戏曲演员的唱腔要具有字正、腔圆、板准的基本功，目的是运用技巧的魅力来表现深刻的内容，达到“声情并茂”地塑造感人的艺术形象。前辈艺术家在《演习部》中强调：“唱曲，宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。”这个“曲情”不仅指的是唱词的字面含义，还包括规定情境中人物的心境。唱腔应因人物性格、规定情境下不同的心情，而赋以不同的情感色彩。

有的演员唱腔不够感人，往往是由于只注意发挥声音的形式美，疏忽了人物在规定情境中的特定精神状态和心理状态。

比如，有一出现代戏中，扮演一位模范人物的演员，他在抒发角色弥留之际的心绪时，唱腔的旋律大多在高音区，而且发音激昂雄浑，色彩浓烈，影响了人物的塑造，也就难以产生感人的艺术效果。如果从人物病危这个基本的规定情境出发，适当调整旋律的音区，唱法上渗入一些情感色彩的音色，将会增强这段唱的艺术感染力，引起观众对角色命运的关注。

唱腔的篇幅，包括板式的选定，和拖腔的长短，因为干系到整个的舞台节奏，所以，也要从规定情境出发来作全盘考虑。除了要与规定情境中角色的情绪相适应，同时还要符合导演总体的节奏规划。有的演员由于善唱而不考虑角色的规定情境，每逢唱段就拖长腔，耍高腔，因此拖滞戏的节奏，使观众不耐烦，同时也损害了整体节奏感和人物形象的塑造。

演员要做到“声情并茂”，首先必须弄清角色的规定情境，然后通过对板式、唱腔、音色、节奏等音乐形象的塑造，来体现人物此时此地内心的“情”。否则，嗓子再好，唱得再长，唱腔再美，也是难以动人的。

戏曲的唱腔虽然有严整的节拍、固定的调门音谱，但由于唱腔和表演程式的音乐化、节奏化，因此亦具有一定的节奏感和韵律感，不仅要求“调声协律”、“音调铿锵”、“颠簸跌宕”等形式美，还要求达到使观众“闻其声便知其人，聆其语如见其态”的艺术效果。所以，同样要注意规定情境。有的演员的的唱腔音色很美，音韵亦和谐，但就是使人感受不到人物此时此地的心境，其原因就是疏忽了人物所处的规定情境。

《打神告庙》中的敫桂英，接到王魁的一纸休书，奔向当年送王魁赴试时盟誓的海神庙。敫桂英在幕内有一句念白：“王魁呀，贼子！”这句念白，按传统的念法，念得很重，很有力，音色也很亮，以为这是表现敫桂英对王魁负义的愤恨。其实，实际的艺术效果并不理想，敫桂英是生活在封建社会最底层的弱女子，这句唱腔念白是一个弱者的绝唱，是敫桂英对自己命运深沉的反思，以及对封建社会的血泪控诉。所以这句唱腔念白的语气，应在高低紧慢、抑扬顿挫、音色明暗、音量轻重等的变化中，传达出敫桂英因精神受到致命的打击，神志恍惚奔向海神庙的心“神”来，这就是人物的规定情境。

具体说，“王”字要唱念得冷，“魁”字要带有颤音，“呀”字要念得虚，似敫桂英的心在滴血；“贼”字要把字头齿音念清楚，但音量仍不要强，唱念出被压抑的内心苦痛，最后的“子”字延长音，要唱念得由轻渐响，使敫桂英内心深处的血泪，犹如江河决堤的洪水，火山崩裂喷出的岩浆，化作一种反抗精神。这样依据人物性格和规定情境所处理的程式化，就能使唱念和声音造型个性化，达到了“传神”的境界。

明代戏剧理论家王骥德说：“乐之筐格在曲，而色泽在唱”。（王骥德《曲律》），也就是说，好的唱腔，要有演员卓越的唱功来润色，才能使唱腔有光彩、有魅力。由此传统戏之所以能久经考验而盛唱不衰，与唱腔艺术的脍炙人口是分不开的。

“唱”当然要靠嗓子，嗓音的高低或宽窄，因个人天赋不同而异，但唱得好与差却不完全决定于嗓子的天赋，常常决定于演员的后天努力所达到的新的艺术境界，戏曲流派唱腔的形成，就是艺术家创造性的运用传统唱腔音乐程式，以及创造性的运用自己的声带条件，形成独特的唱腔艺术，在他们的演出剧目中，不论是传统戏，新编古装戏，或者现代戏。他们的唱腔，无论在旋律、节奏、板式、韵味、曲情、伴奏等各方面，都进行了全面的创新，在唱腔艺术上有所建树，从而构成自己的唱腔派系，前辈的唱腔方法，是根据旧剧的程式，一步一步改动出新的。

豫剧杜老师，一贯主张创造新腔，既要符合唱腔规律，又要有新意，他反对把唱腔弄得稀奇古怪，而要使观众觉得新腔“既熟悉，又新鲜；既好听，又好学”，他每出新戏的唱腔旋律，几乎都有新的创造。律和嘴皮功夫巧妙地融入到她的拿手戏《对绣鞋》、《桃花庵》、《秦雪梅观文》、《投衙》等，多是以唱功为主的传统剧目，几十句或上百句的段式，几个字乃至几十个字的句子，一经她的口唱出，慢时如泣如诉，快时如珠落玉盘，声情并茂，与众不同，在声腔造诣上，她有“百句不竭”的惊人功力，最后形成了独具一格的“桑派”艺术。由于她的唱腔表演感情贴切，新颖别致，美妙动听，得到观众的承认和赞赏，而广为流传。

豫剧演员胡小凤很善于吸收其它剧种的唱腔规律，她成功的把越调、京剧、评剧等唱腔的旋律融化到豫剧的唱腔之中，使唱腔既新又美，比如，豫剧传统的倒板的尾腔，是由低音区翻到高音区收煞的，胡小凤在《芙蓉女》的《洞房》一场中的（倒板），吸收了越调的旋律，把尾腔改成在低音区盘旋后收尾，饱含深情地抒发了赵艳容对爱国忠良后裔匡扶的敬慕和对自己出身奸相门第的忧怨。

由于胡小凤吸收的各类声腔的旋律，能结合剧情、人物、性格，以及自己的嗓音特点，融化在豫剧的传统唱腔之中，丝毫不露痕迹观众听来熟悉，是地道的豫剧，又与传统流派不全一样，新鲜又好听。观众称她为“北派豫剧”。

当代观众要求唱腔的旋律要优美，如果新的唱腔旋律，平淡无味，不能引人入胜，那么，纵然每一个旋律都是新的，新的音乐形象还是树立不起来。

由于人们在听觉上的欣赏定式要强于观众，所以现代新的唱腔创作必然要受传统形式的约束。但首先要弄清需要受约束的是哪些内容。实践告诉我们。应该遵守传统唱功的规律性的东西，比如：咬字、行腔、落音、装饰性韵味等，二不能理解为对传统唱腔的每个具体旋律的沿用。

现在观众对有些现代戏的唱腔感到有陈旧感，在很大程度上是由于有些传统曲调难以表达现代人们的情感。因此，戏曲音乐为了创造出现代人们能够理解，能够在情感上引起共鸣的音乐形象，不能不致力于旋律的创新，力求这种旋律的创作具有新颖的气息，以打动现代人们的心灵。各地方戏剧种都可以从本剧种所在地域的民歌、小调、语言习俗来进行开拓、创造出具有本剧种特色的新时代的音乐形象。