中国现代美术展览体制的初建与传统美术资源的开放

时间:2013-10-30来源:易品网点击: 次

“文人雅集”是中国古代一种十分流行的文化艺术活动，早在汉末魏晋时期就已蔚然成风，在不同朝代和地区呈现出不同的特征。作为有知识、有社会地位又有经济实力的阶层成员，传统“文人”或者附庸风雅的“伪文人”，十分乐于组织“雅集”这种集文学创作、艺术鉴赏、餐饮享受、休闲娱乐、人际交往等多种目的于一体的聚会活动。“文人雅集”是中国封建士大夫阶层艺术品位与生活情调的集中表达。这种活动几乎没有任何制度，只要志趣相投又都有时间和聚会的兴致，就可以凑到一起追求一些精神享受，乘兴而来，即兴而归。但就是这种极为自由的聚会却对中国传统文化的发展产生了非常重要的影响，因“雅集”而激起灵感创作的诗词歌赋、书法绘画、美食乐舞都不胜枚举。
　　对于中国美术发展而言，“文人雅集”是一种起到交流作用的书画鉴藏活动，也是造就中国绘画审美品格的重要因素之_。书画这一艺术形式，对于封建统治阶级而言，具有教化百姓的作用，对于专业画家来说，是谋生的手段，但是在“文人”和“伪文人”看来，却是精神与理想的寄托、消遣与抒怀的途径，并曾经被称为“墨戏”“清玩”。所以“雅集”催生的书画作品一般尺幅不大，配上精美的装裱，适合挂在墙壁等处，便于近距离地欣赏、长时间地“把玩”。
　　这种情况一直延续到明清时代才逐渐发生改变，尤其是清朝连续遭受军事、政治等诸多领域的失利之后，西方绘画裹挟在涌入中国的西学大潮里，强力地冲击了中国古老的绘画传统。新的绘画材料、绘画工具、绘画技法、绘画门类以及强势的艺术观念席卷了中国美术界。潘天寿就曾指出：“光（绪）宣（统）后，西画在中土之势力，始渐渐高涨……缘此，中土青年有直接彻底追求欧西绘画之倾向。”绘画领域的话语权在急速转移，面对现代文明在中国土地上造成的疮痍和滋长起来的新型文化，中国的知识分子与艺术家目睹了中国传统绘画的衰落，并采取不同措施以图力挽狂澜，“有循古法而变新制者，有以西方拯救东方者，有改内容题材而救革命者，有变情感态度以求新法者”。康有为、陈独秀在嘈杂与纷争中相继喊出了“国画改良”、“美术革命”的口号，他们和身后的知识分子队伍在混乱之中共同踏上了前途漫漫的一条新路。
　　“雅集”概念的传统意义在中国近代知识分子阶层内部分化的情境中被悄悄地偷换或逐渐消解，现代美术展览一步步取而代之。私密的鉴藏活动和文化垄断积累下来的美术资源被博物馆和陈列所接收，新时代的画家在这些公共文化设施中找到了可供临摹与学习的对象。从古代的经典作品与新的思想观念中汲取了足够的养分之后，新的绘画为新的社会需求发展起来，现代美术展览制度既是这一历史阶段的产物，又是这一转变过程的助推器。
　　一、近代传统美术社团举办的现代“雅集”
　　清末民初，传统美术社团的“雅集”不再固守私人的、封闭的活动性质，而是开始向现代美术活动转变，为现代美术展览制度积累了经验。首先，“雅集”走出了封建文人的小圈子，转变成乐干宣传传统书画的公开展览，迈出了中国美术走向开放的第一步，推动了革新与进步。其次，这些现代的“雅集”不再一味追求自得其乐，开始向关注商业利益和社会公益两个方向延伸，有人将“雅集”当成卖点来经营茶楼，也有人将举办书画展览筹得的钱用于慈善事业。
　　（一）“文美会雅集”“文明雅集”和“文明雅集茶馆”
　　中国社会尤其是上海这样的大型口岸城市在近代发生了急剧的变迁，中国传统雅集活动的文化土壤在欧风美雨中很快风化，但这并不表示“雅集”活动骤然消失。新旧知识分子聚会与交流的需求不会消失，所以“雅集”还在，只是意义不同了。
　　1911年，叶楚伧、柳亚子、朱少屏、曾少谷、李叔同等人在上海发起成立“文美会”，是新“雅集”的实例之一。该团体的会员还有胡寄尘、苏曼殊、贺天健、姚鸸雏、林一厂、胡朴安、余天遂等人。他们将会所设在《太平洋报》的报社楼上，李叔同出面主持社团事务会务。众人以研究文学、美术为宗旨，每月举办“雅集”一次，其活动包括共同赏析《文美》杂志、演讲、联句、进行书画创作、举办展览、抓阄交换展品等等。1912年5月14日，二十余位文人、书画家相约在上海三马路大新街天兴楼酒馆举行了“文美会第一次雅集”。李梅庵、吴昌硕虽然不是会员，但也以来宾资格参加了此次活动，并欣然参与集体创作。曾存吴还带来了自己收藏的“日本文部省美术展览会”参展作品和很多日本西洋画家的作品集，朱少屏也带来了不少自己收藏的古画，给大家举办了一次私人藏品小型观摩学习展览。蒋卓如、朽道人、范彦珠、诸贞长、费公直、柳亚子、余天遂、严诗盒、黄宾虹、叶楚伧、夏笑盒、李叔同、曾存吴创作出了二十多件作品进行友好交换。李梅庵、朽道人、李叔同、曾存吴、沈筱庄等人的二十余件作品，后来进行陈列并被出售。从此次“雅集”活动中，我们可以看到传统和现代交融的成果，共同鉴赏私人藏品、现场交换书画创作、非会员也可参与活动等体现出的特征，都是传统“雅集”的“遗传”。
　　中国古代的“雅集”是知识分子的聚会活动，雅兴四溢，并无商业气息。但是“文明雅集”这样的美术社团创立之后，“雅集”便逐渐开始被演绎为营销的噱头，并以“雅”的名义创办了收费的公共活动空间，称为“雅集茶馆”。“光宣之际，海上书画家及鉴赏家，以茶馆为会所，书画之余，可纵谈古今，品茗博弈，兴到则合作书画，假为寄售之处。”任伯年的高足俞达夫创办并组织了“文明雅集”，初设茶馆于上海汉口路，后迁城内凝晖阁，嗣盘与松月楼，这个社团—直到1922年俞达夫去世才因无人召集而停止活动。像上文所讲的“文美会”一样，这是一个新“雅集”，但其意义不止于此。
　　“文明雅集”的活动地点往往选在某茶馆，俞达夫后来自己专门选址，成立了“文明雅集茶馆”。1909年1月5日茶馆正式开张，其中书画室、琴棋室、丝竹场、金石斋、品茗厅、聚宾轩一应俱全，既能满足中国文人传统雅集的种种需要，又提供了更加专业的服务，一时很受欢迎，不少“雅集”都在俞达夫的茶馆中举办。以“讨论书画，保存国粹”为宗旨的“青漪馆书画会”就曾在四马路“文明雅集茶馆”中专门租了一个房间以供聚会创作和展出销售作品。除此以外，“灯谜雅集”“丝竹音乐雅集”等常常到此活动，其生意之兴隆可见一斑。“文明雅集茶馆”对书画社团还提供聚会后的书画展陈、出售服务，这种“雅”、“俗”兼备的茶馆同时具有了俱乐部、私人美术馆以及画廊的某些功能。“文明雅集茶馆”在上海小有名气，“雅集”与商业的结合获得了成功，体现出艺术家对公开展览的认同以及展览对美术交流的促进。（二）金石书画展览会
　　世界上各类博览会在中国美术领域的直接投射之一，就是“赛会”和“展览会”在很多场合取代了“雅集”。画家聚会和交流的方式随着绘画内容一起发生了适应时代的改变。1909年1月初在上海成立的“中国金石书画赛会”，就是从“雅集”走向现代展览途中的一站。1909年1月29日，《时报》刊载了《中国金石书画赛会章程》，具体内容为：“一、本会定名曰‘中国金石书画赛会’，凡我国收藏家，无论金石书画，如系佳品，一概可陈列；二、会场定于上海静安路愚园里；三、事务所设于胡家宅小花园，凡有件与会者可交事务所，掣取收条，俟会毕时，以收条取回原件；四、开会之期定于二月初一起至初七止；五、除愚园例收门票一角外，入会场者另收券费每人三角。”
　　1909年2月22日至3月1日，“中国金石书画第一次赛会”在上海静安寺愚园举行，这次赛会向公众展出了盛宣怀、张謇等人收藏的金石书画作品。赛会的发起人是一个颇为庞大的群体：郑孝胥、陆廉夫、王子展、庞芝阁、何诗孙、程昕彝、张绂卿、汪渊若、佐佐木苏江、长尾雨山、铃木孤竹、李静之、吕幼蛉、严子均、高邕之、毛子坚、恽禹九、何熙伯、刘葆良、赵鹤舫、哈少甫、张康甫、倪墨耕、胡琪、李平书、狄楚青等。这次活动打破了“雅集”那种知识分子私人聚会的小圈子，也没有形成文人唱和式、寄托雅兴的创作模式，而是接近于国外美术展览的形式。由于收藏家大力支持，可供陈列的展品十分丰富，以至于数量过多，后来不得不增设分会场。
　　“中国金石书画第二次展览”由上海中国品物陈列所主办，于1909年年末在张园安垲第（张园位于上海今南京西路以南，“安垲第”是园内的一座高层建筑）举行，入场券为小洋一角。展览分两个阶段进行，5日至11日为非卖品展期，12日至16日为出售品展期。
　　1909年11月2日，“中国金石书画赛会”刊出广告：“……闻盛杏荪宫保、庞莱臣京卿、蔡伯浩、王刁展、程昕彝、严志均诸观察，俱选最精良之真品送会陈列云。”其中包括了郑孝胥、狄葆贤、王一亭、李平书等34人的作品。当时展品还不止这些，1909年11月10日，西冷印社发布了一份参加“金石书画赛会”的告白：“西泠印社搜藏三代古玺及秦汉宫私铜印数百方，又自赵松雪、文、何以下，及西冷八大家丁、蒋、奚、黄、二陈、赵、钱等印千余方，搜藏之富较之汪切庵，则又过之。今由本会再四商恳，允于二十九、三十日入会陈列，并有西泠八家书画真迹。”所以，西泠八家书画及古今玺印千余方也在展览上与公众见面。
　　到1912年为止，上海的“金石书画赛会”或‘硷石书画展览会”已经举办过四次较大规模的展览，这种以中国经典美术作品为内容进行的公开展览，对中国美术发展产生了积极的影响，并且潜移默化地对参观者进行了美术方面的教育。
　　（三）助赈美术展览会
　　20世纪初，通过借鉴国外博览会的经验，中国美术领域的现代展览事业开始起步，这不仅使美术作品走向了大众，也使美术家深入了社会。美术家们以自己所长参与社会建设的重要途径之一，就是将销售作品和举办展览所得钱款捐献给慈善事业。晚清民国时期，中国社会最牵动人心的国内公共事务之一就是赈灾，“水、旱、虫、疫”等灾难使本来就苦难深重的民众日益贫病交加。尽管政府设立了相应的救济机构，但是这显然难以应付各地四起的灾情，所以民间也自发成立起了各种救济团体，不少美术家也参与了助赈活动。
　　追溯近代书画家通过出售作品的助赈义举，至少可以从1878年说起。“金继，一名慎继，字勉之，号免痴，吴县人。书宗董香光，以韵胜。工写兰，下笔敏捷。一日可竞百余纸。尝以书画售资助赈，人来填户，当众挥洒顷刻而就。沪之有书画助赈，自慎继始也。”现场创作并出售虽然与公开展览之后的作品交易有所不同，但其走出“雅集”的创作行为和参与慈善活动的积极态度，塑造了中国美术家的新形象。
　　1907年2月至3月间，江淮遭受到严重的水灾，上海徐园随即举办了“书画助赈会”，包括吴昌硕在内的百余位画家积极参与，募得大笔善款。
　　1908年6月，广东各地连降大雨、洪水泛滥，漫画家何剑士组织并发起了“美术赈灾展览会”。《河南美术赈灾展览会分会图记》是刊载于《时事画报》第16期的时事画，所配文字为：“河南美术赈灾展览会，此为第一次创举。倡者本报社员何君剑士也。以一隅之地，数日问亦集资千数百金。”
　　1911年8月底，江浙、直隶等处水灾告急。10月12日至14日，数百件精美书画作品陈列在上海成都路贞吉里，举办了“平泉书屋第二次书画助赈会”。观众需购入场券进入，也可以购买参展作品。
　　在灾荒不断的1911年、1912年，题襟馆金石书画会均应上海“华洋义赈会”的邀请，参加了“张园慈善助赈会游艺大会”。
　　陈师曾于1918年正月创作的《读画图》，形象地记述了美术界的一件盛事——1917年12月在中央公园举办的“助赈美术展览会”。《读画图》的题跋这样描述：“叶玉甫、金拱北、陈仲恕诸君，集京师收藏家之所有，于中央公园展览七日，每日换新，共六七百件，取来观者之费，以赈京畿水灾。”
　　1918年1月12日，汴、皿、湘、鲁等地遭受大面积水灾，海上题襟馆金石书画会又一次发起了“书画助赈展览会”，门票和义卖所得都用于救济灾民。
　　1920年10月（农历），华北赈灾协会在中央公园董事会专门承办了“京师第二次书画展览会”。展览历时三日，曾有专门文章记述此次展览：“……所有出品，较上次尤为精美……凡海内收藏家之艺苑奇珍，无不罗列。”展出作品包括南唐的作品，宋李唐山水、李公麟的《十六罗汉图卷》，明沈周、傅山、董其昌的书画作品及清代诸家作品。收藏来源为清皇室内府及海内外收藏家的藏品，包括福开森、金城、陈汉第、贺履之等人的私家收藏。此次展览社会影响很大，展出场所“仅一纵_横，地点甚狭小。入场者不下二千余人……人声嘈杂，拥挤不堪，背擦肩摩，几难驻足”。
　　1.豫园书画善会
　　以美术开展慈善活动的团体当中，豫园书画善会是规模较大、持续时间较长、参加人数众多的重要一例。豫园书画善会成立于1909年春季，固定会所设在上海豫园得月楼，其成员都是上海的书画家，首任会长为钱慧安。书画家们在这里可以像过去的“雅集”一样进行聚会交流、师徒学习，更可以通过举办展览出售作品，将所得一半存为大会的公共慈善基金或助赈善款。如遇点名创作，该会不干涉书画家私下交易的自由。通过此处出售的作品一律按照尺幅大小等因素定价，公平合理。入会者每年需要缴纳会费，来此聚会却只有清茶可以享用，干事和理财专员都是志愿者，全凭热情与责任感来坚持工作。　豫园书画善会举办的展览也—直在持续。1913年3月22日，上海邑庙豫园书画善会举办‘金石书画展览会”，展览作品有五百余件，参展画家有高邕之、陆廉夫、王一亭等。1917年4月20日，上海豫园书画善会开始发售书画展览券，其所收券资一半充慈善经费，一半归画会，海上诸名家捐画者颇多。1917年4月22日至4月24日，上海豫园书画善会举办“金石书画展览会”，展出当代名人字画及历代古人书画，如八大山人、石涛等画家的作品。1919年4月20日，上海豫园书画善会会员为纪念该会成立十周年，在该园召开纪念大会，举办书画展览，凭入场券参观，售券所得半数捐助地方善举。
　　虽然书画家们的创作在很大程度上还保留着传统中国美术的影子，但是从上述信息中我们可以捕捉到这个组织已经颇具现代感。相对严密的会员制组织形式、明细的章程、频繁的公开展览，几乎彻底颠覆了传统雅集的自由散漫，但这并不影响精神交流和书画艺术传承，而使这个组织更像一个现代的、民间自发的美术创作与慈善协会。该会成立时有会员上百人，“后以前辈凋谢，会务稍感零落。民国十七年，举行二十周年纪念，以谋中兴，此后几遭兵焚，人事沧桑，已不若旧日之盛矣。然谈海上掌故，画会之具有悠久历史者，唯此硕果耳”。
　　2.“援助沪案美术展览大会
　　1925年“五卅惨案”之后，北大造型美术研究会发起了“援助沪案美术展览大会”，展览为期两天，内容包括“北京二十余艺术团体中西名画、北大国学研究所并陈列古物碑拓等，售品抽捐援助沪案”。
　　前述的美术团体参与社会事务，大部分是举办展览对公众进行美术教育，或是义展义卖捐资助赈。而“援助沪案美术展览大会”却直接介入到国家政治当中，姿态温和高雅的美术作品借由公开展览这一途径，达到赞助公益的目的，并“高调”地声援了革命。在这个过程当中，知识分子们为民众提供了优秀的文化资源。
　　（四）“广仓学会”展览会
　　“广仓学会”是由在华经商的犹太人哈同出资必办的。他是当时上海公认的“大慈善家”，不仅担任了中国妇孺救济会董事，还支持并开办了同仁辅园堂、上海孤儿院、中国普济大会等慈善团体。
　　哈同及其夫人热衷于举办或参与社会文化活动。1914年8月15日至19日，哈同在自家花园“爱俪园”举行游览大会，园内展出名家的金石字画。1915年，“爱俪园”中还建起了仓圣明智小学、中学，后又成立仓圣明智大学。1916年春，哈同的管家姬觉弥联合邹景叔在“爱俪园”内发起成立了“广仓学会”，其首任会长为冯煦，王国维、张砚孙、李汉青、费恕皆、罗振玉等均为主要负责人，会员广布全国。这一团体下设艺术学会和古物陈列会。古物陈列会每月举行一次例会，遍邀国内收藏家将所藏金石书画等古物送到园内办展，每年春秋两季还专门举办较大的展览会。同年年底，“广仓学会”还举办了文物研究会议，其间上海本地藏家拿出唐宋以来书画真迹及罕见文物，如谢时臣、文伯仁、恽南田、董其昌等画家的作品，在园内举办专题展览。
　　1917年6月4日，耆老会之古董会在“爱俪园”中举行茶会，商议征集展出各类古董。同年7月22日，“广仓学会”邀请诸收藏家商议古物展览会，议决展出广东藏家李文枢所藏南越王胡墓中的古物。此外，“爱俪园”还于10月30日举办了“广仓学会周年纪念展览会”，展出内容为仓圣明智大学成绩及历代书画、文物。1918年3月27日，“爱俪园”内举办了“广仓学会古物展览会”。更加盛大的展览会在10月19日，即“广仓学会古物陈列所”的“两周年纪念古物陈列会”，据《申报》报道，当时的展品多达数百件，包括倪云林、高其佩、石涛等诸多名家的精品。1919年4月25日，“爱俪园”内又举办了“广仓学会古物陈列会”。
　　哈同及其家人虽然不是艺术家，甚至也算不上收藏家，但是他们有对文化和艺术的向往与爱好。“爱俪园”中兴办的种种文化艺术活动，或许带有标榜自家的文化修养与社会地位的目的，却在客观上繁荣了当时上海民众的文化生活。这一现象还透露出经典美术作品与文化下移的讯息，而其导体正是由各种身份的社会人士举办的美术展览。
　　二、博物馆中传统美术资源的开放
　　晚清民国之际，中国的博物馆逐渐活跃起来，中国传统文化的精华汇集于此并向民众集中展示，社会教育（包括美术教育）都在此情境中得以完成。
　　（一）北平古物陈列所展出中国传统书画
　　民国初年，对于传统美术资源的开放做出重要贡献的机构是北平古物陈列所。北平古物陈列所在民国时期的英文翻译为“National Museumof Art，Peiping”，即“艺术博物馆”。1912年，国立历史博物馆筹备处已经成立，但是积累藏品的工作量十分巨大，历经近十年的准备才能够举办展览并对外开放。
　　北平古物陈列所的文物搜集过程十分曲折，其主体是原皇室用具与藏品。逊清皇室内务府经过与民国政府内务部沟通谈判，最终协议取走小部分承德和沈阳的遗留文物，而大部分物品都“由民国政府备价收归国有”并运京集中收藏、陈列。于是，民国政府和逊清皇室从1913年11月便开始了文物的搬迁工作。承德避暑山庄共计运出119，500余件家具、陈设、铜器、玉器、书画、钟表、书籍、毡毯及其他杂物（其中还包括43只活鹿），由于数量庞大，分7次才全部运抵北京，过程持续了将近一年。随着这批文物源源不断入库，1913年l2月24日，民国政府内务部颁布了《古物陈列所章程》。12月30日，武英殿西配殿北二间被古物陈列所筹备处“借用”为办公地点。
　　1914年1月，沈阳故宫的文物开始搬运，历时两月共计6次，才将114，600余件铜器、瓷器、书画、书籍、珠宝、文房用品送至北京。在这批文物全部到达目的地之前，古物陈列所于2月4日启用内务部所刻木质印章“内务部古物陈列所之章”。3月27日，原清室护军都统治格受袁世凯任命，出任古物陈列所所长。同年的“双十节”，武英殿改建工程尚未完全竣工，但古物陈列所已正式对外开放。开幕当天，东华门和西华门的参观者接踵摩肩。此次展期只有20天，接待观众总数竟多达11，000余人次，这一事件成为中国博物馆发展史上的重要里程碑之_。　展览之后，古物陈列所又紧锣密鼓地开始了文华殿的改建工程，其目标是将文华殿与其后的主敬殿，连在一起成“工”字形。改建工程历时两年，1916年10月基本竣工。改建好的文华殿就像一座专门陈列中国古代美术作品的美术馆，其中主要展出历代书法、绘画、织绣等古物。文华殿的开放为古物陈列所吸引了更多的观众，仅1917年“双十节”前后3天，前往古物陈列所参观的民众数量就达16，000人。
　　古物陈列所这个中国经典美术作品的宝库，成为传统中国画会成员的乐土，他们时常相约在此碰面参观、交流研习。“北京大学画法研究会”就是当时对古物陈列所美术资源开发并充分享用的团体之一。
　　据北京大学画法研究所于1920年6月1日发行的《绘学杂志》中“纪实”记载，1920年5月5日，北京大学画法研究会导师贺履之、冯汉叔、徐悲鸿，率领会员23人，赴北平古物陈列所文华殿参观书画，于是日十时入殿，下午一点半参观完毕。当时，文华殿所展出的藏画共计二百余件。“陈列时有变换，会中已有人将详目记出。会员先期传观，眉目甚清。是日，导师、会员，对于古画之批评甚多。”徐悲鸿参观后，由文华殿所举办的展览而生发出一番感慨与批评：“各国虽起自部落。亦设博物美术等院于通都大邑。俾文明有所展发。国宝罗列尤其珍重。所以启后人景仰之思。考进化之迹。独我中华则无之。可慨叹也。而于东方美术代表之国家。其衰也。并先民之文物。礼器历史之所据。民族精神之所寄之实物。悉数而丧之。使靡有孑遗焉。不尤可痛耶。吾往来南北。所见私家收藏古件。可万计。佳者固伙。但生民憔悴。居无旁者。复以重利相陷诱。其存也亡也。未可必。且嗜古之士。大抵均昔日之东方学者之遗继。自今收藏家子弟。得与乃祖父。同其笃好乎。自未可知。自可为物危也。虽然，吾后起者。倘有幸能以世界之美术物。饫我印象。以世界之自然物。扩我心志。有所凭焉。不当引为深耻耶。嗟何术矣。愿与吾同志发奋自振。请从今始。”徐悲鸿认为“博物、美术等院”对于保护文物、发展文明具有很重要的作用，对于中国古代艺术品的流失非常痛心，决心努力改变这种现状。
　　此外，《文华殿参观记》的作者来季赓也为文华殿所举办的美术展品写下评论，尤其是对重要的作品进行了点评：“最佳者：徐熙九卷、惠崇山水卷、黄荃鹰逐画眉立幅、李相山水、林椿四季花鸟卷、赵大年春山平远图、子昂山水卷、张子正花鸟册、实父仙山楼阁、朱伦翰松鹤大幅、郎世宁白鹰、徐扬山水、东坡治平帖……鄙人所见陈列物之佳者。止于此。香光有数件颇佳。但彼之书画均薄弱。少力量。画略秀。则孱弱尤不堪。不足称也……闻古人作物一见即奇异。或叹所见不如所闻。此为第一天性。若待人述。或已默想。其历史之妙点。然后相喻。此为第二天性。几学者。宜先以古人与今人一较。再与自己一较。今人无可及。自度亦终不可及。再细审彼作品中有何独到。使人不可及之处。如此一衡彼之价值。与已之价值均出。今人之所以不及古人者。以其己身本来为设想。或预备一位置也。吾人幸毋蹈此自弃之恶性。则或有进化之机乎。”
　　从这段点评中我们可以看出北平古物陈列所中的艺术品单元已经颇有影响，收藏并展出的传统美术作品开始对画家认识“秘藏于闺中的重要书画作品”发挥重要作用，并对中国传统书画的新创作产生深刻的影响。郎绍君曾做过这样的评价：“古物陈列所展示的历代名作，画家可以观看，可以临摹，大大改变了画家看不到历代名迹的状况，对中国现代绘画产生了很大影响。现代中国画从世纪初逐渐抛弃‘四王’，改而追踪宋元。从金城到南方的吴湖帆、冯超然、张大千、谢稚柳等等，都以模仿学习宋元为荣，特别促进了工笔画的发展。这个风最初是从古物陈列所刮起来的。”
　　（二）国立历史博物馆和故宫博物院
　　继古物陈列所举办中国古代美术作品展览之后，国立历史博物馆、故宫博物院也陆续开始公开举办类似的展览。
　　1918年7月，国立历史博物馆迁至天安门内故宫前部端门至午门一带的建筑内。以端门为正门，午门楼上，计正楼九楹，左右各三楹，东西两观、四亭、两庑共为百间，分为十大陈列室。数年运营之后，这座国立博物馆表现出积极的发展势头。1926年的“双十节”，国立历史博物馆正式开馆，举办了专题陈列。据统计，从10月10日至11月7日，中外参观者共计185，714人，平均每日6，404人。
　　1924年11月4日，北平摄政内阁决议，以“民国首都之中，尚存由皇室之遗制，实于国体民情，多所抵触”，于是政府通告修正了清室优待条件，规定“清室应按照原优待条件第三条，即日移出宫禁”，并成立了清室善后委员会，由李煜瀛等人负责相关事宜并典收清宫所藏文物。1925年9月29日，清室善后委员会开会决定就地创办故宫博物院，并在这一年的“双十节”宣告其成立。最初的故宫博物院分为古物馆和图书馆两大部分。古物馆的“专门展览”十分引人注目，展品包括瓷器、铜器、玉器、书画、碑帖、文具、象牙、竹器、雕刻、珐琅、成扇等等，陈列多达数十室。
　　中国近代博物馆开放之后，以自身的展览深刻影响了中国美术的发展。原本藏于内廷和密室中、仅供主人案头欣赏、三五同好展卷细品把玩的册页卷轴，此时被移入公共场所公开陈列，供流动的观众群体欣赏。中国传统的美术接受方式与习惯被骤然打破，传统的文人画原本标榜的“业余性”、“怡悦自我性情”以及“横不过二尺，耻作大画”等创作态度，在美术展览中显得迂腐而不合时宜了。新型的传播媒介、近代的美术展览，以视觉效果的力量直接影响了中国书画的下一步创作风格、大小等内外标准。