“以人为本”_美术论文范文

“以人为本”

时间:2013-10-30来源:易品网点击: 次

　“后现代主义’（Pcstmodemism）作为20世纪60年代末70年代初在西方社会勃兴的一股文化思潮，以对西方现代主义的扬弃姿态，在哲学、建筑学、语言学、美学、艺术学等多个领域发散出巨大的能量，而其在这些领域中形成的对本源论和中心话语的驳斥，对封闭结构和固定秩序的破除，以及对多元主义、差异化和阐释的无限性的推崇等核心批评理论，也对作为交叉学科的博物馆学在20世纪80年代迎来的现代性变革，即新博物馆学（NewMuseology）以“人”为中心的学科转型的发生，构成了重要的影响。
　　在新博物馆学的叙事当中，“人”的概念，首先来自对博物馆观众的指涉。在传统的博物馆学观念里，博物馆被视为保藏和展示古代文明珍宝和高雅艺术作品的殿堂，它所收存的人类文明史上的杰作，是开展一切研究、展示和教育活动的重中之重。博物馆学亦即建立在对典藏建档、藏品保存和陈列等功能进行细化研究的基础之上，形成的一种面向学科内部、小众而封闭的精英主义学科模式。至于博物馆在外部文化和社会中的位置及其变化的多种可能，以及这一时期作为进入圣殿的观礼者和被动学习者角色的博物馆观众因个体差异而产生的现实需求，在传统的博物馆学科中并不受到关注。而随着后现代主义艺术实践与批评理论对交叉学科之间固有界限的不断挑战，对艺术与生活之间隔阂的质疑和“艺术应该返还到生活之中去”的强调，以及对“逻各斯中心主义”教育模式的反拨，使得新博物馆学者们越来越需要从旧式的研究理念、方法和范畴中抬起头来，审视博物馆存在的社会文化语境的变化，探讨学科发展新的方向。在1989年出版的《新博物馆学））一书中，主编彼得·弗格（Peter Vergo）对新博物馆如此定义：“新博物馆学是一种对‘旧’（old）博物馆学、博物馆内部与外部专业普遍而广泛的不满的陈述……旧博物馆学的疏失在于太过于重视博物馆的方法，而忽略了它的目的。博物馆学在过去很少被提及或受到重视……除非彻底地对博物馆在社会中所扮演的角色予以重新检验”而法国博物馆学家瓦西纳（Huguesde Varine Bohan）也认为，“新博物馆学的宗旨是为人类服务，而不是相反；实践和空间不是被锁在大门和墙壁之中；艺术不是唯一的人类文化的表现。博物馆职业是一项社会职业，它是改革的参加者，是社区的服务者；观众不是形同白痴的驯服者，他们是创造者，能够并应参观与实现未来的工作——博物馆的研究工作”[发源于法国的生态博物馆（Ecomuseum）运动是新博物馆学肇始。该运动的发起人之一，法国生态博物馆学者瓦西纳（Hugues de Varine Bohan）对新博物馆的定义是这样阐发的]。
　　可以看到，新博物馆学者们倡导确立博物馆在社会文化生态中新的身份，参与当代文化的建构。而新博物馆学学科研究的导向，也由拘于内部功能的孤立专研，向强调“博物馆存在于社会之中”转变，而作为博物馆观众的“人”，是连接博物馆与现实社会最直接的枢纽，理所应当地成为新博物馆学研究的根本。美国博物馆学家索林杰（J.W.Solinger）在1990年发表的《博物馆与大学：继续教育的新途径》一文中阐明：美国博物馆协会（AAM）在博物馆的定义中已把“教育”和“为公众服务”设立为博物馆工作的中心。此后广为人知的新博物馆学著作，如《展示文化》（1992）、《过去的再现》（1992）、《博物馆与社区》（1992）、《博物馆与知识的形塑》（1992）等，也进一步将“观众研究”作为新的单元纳入到新博物馆学科的框架之内，其研究也逐步迈进“分龄分众”等细化、深入的阶段，并以各类博物馆丰富的、多层次和多面向的公共教育活动（甚至可称为教育“产业”）为表征，而社区博物馆理论的持续发展，更是面向更加具体化的观众群体及其所代表的特定文化诉求进行研究，并不断指导实践。
　　另一方面，在后现代主义批评理论中，传统美学所竭力维护的美学的“特权地位”以及人为制造的美学与非美学的界限划分是很不合理的。他们认为“美学的沉闷来自人们故意要在没有主题之处构造出一个主题来”，像“原理”“本质”“本源”等关于“存在话语”的形而上学的概念而构建的绝对美，事实上是并不存在的，只是作为相对美中最为抽象的一种，因此也就不可能存在有关美的绝对标准和清晰界限。进而，后现代主义批评理论通过为通俗艺术与流行文化“正名”，更代表了这种“通俗美学能使人之间的隔阂消除，同时也给人许多愉悦。一些人把适合大众参与的艺术视为粗俗和智力低下是不公正的，也是禁欲主义的表现，这可以上溯到柏拉图对审美愉悦的压制”观念的异军突起。面对倡导破除美学边界的后现代主义批评理论的强势来袭，作为传统美学最有力的守卫者的博物馆做出了改变：走出了奉象征古代民主文明的阿卡迪亚式美学建筑风格为圭臬的阶段，转而将带有强烈都市感和娱乐感而非庄重的仪式感的建筑形制（类似于蓬皮杜艺术中心等的艺术博物馆）纳入博物馆建筑的外部形态研究范畴中来，而在内部功能空间的划定方面（如汉斯-霍利设计的阿布泰伯格博物馆、贝聿铭设计的卢浮宫大金字塔）也突出强调了实现公共服务职能的空间营造理念；同时，这种后现代形制的博物馆，向摘下光环的通俗艺术和流行文化敞开怀抱，使它们与传统的美学经典共处同一文化空间，并能拥有适得其所的文化位置。新博物馆学还通过对建立在跨学科基础上对多种展示手段的研究，通过能够调动官能愉悦的、丰富的展览情境的构筑，驱逐了高高在上的、说教式的标准美学传授，而是与观众进行互动、交流和沟通。恰如符号学家米克·贝尔（Mick Bell）所叙述的那样，“假如有什么东西会将‘新博物馆学’与‘旧博物馆学’区分开来的话，那就是对这样一种观念的认真追思，即展览是博物馆设置的一种话语表述，这种表述既不是由单独的语词亦非纯粹的图像所构成，而是由图像解说词和设置（包括次序、高度、用光以及组合关系等）之间所产生的构造性张力来体现的”。这样一种新博物馆学的学科转型，从根本上意味着博物馆从高高的神坛上走下来，感知现实生活中多样而通俗的美，并对普遍“人性”对于愉悦的需求保持一种尊重和鼓励的态度，与作为博物馆观众的“人”处在一种平等对话的关系上，并赋予他们主动、自发而自由地选择博物馆及其所代表的文化态度和表述方式的权力。鲍德里亚（Jean Baudrillard）在描述巴黎“丽城博物馆”（BeaubourgMuseum）时写道：“人们希图接受一切，品尝一切，感触一切。审察、解码、学习，并非他们所求。他们要触觉和操纵的那一切体验，是一个统一的大众效应。”从某种意义上来说，这种以满足观众的多样的审美和娱乐需求为博物馆存在的重要目的之一的学科态度，也为后期博物馆营销和文化产业概念进入博物馆学学科范畴埋下了伏笔。从更广义的层面上来讲，后现代主义批评理论对传统美学边界的挑战，又印证了其对多元文化和相对标准的有效关注，即对19世纪以来达尔文进化论影响下的“一元主义历史观”所导致的文化中心主义和欧洲标准化进行反拨，强调文化共时而多元的存在特质。而传统博物馆学以时间为主要线素和以主题为主要历史逻辑的藏品分类、研究和展陈方法，成为后现代主义批评理论质疑的又一对象。米歇尔·福柯（Michel Foucault）认为，研究对象以及被研究的原因和方式（包括那些被想成是理所当然或不值提及的部分），“如今成为不仅根据内部学科正当性，而且根据广阔的社会和政治关涉事宜而被质问和应当回答。特别是，差异性显现的方式，尤其是性别、阶级、种族的不平等，能够通过学科再生产出来_可能通过被排除于准则和规范、客观与显要事物之外——受到广泛关注。”在其倡导的后现代主义的浪潮声中，新博物馆学的研究开始倾向将非西方文化或非主流文化的“他者”文化遗产——艺术品纳入到研究中来，以正视每一种文明存在的具体原因和价值，认同文化的多样性和多义性为基调，形成新而多元的收藏序列和展览叙述视角；同时，对“经典”藏品的阐释也冲破其固有的一元主义历史学和美学标准的框架，将其置入特殊的文化语境或广泛的文明对话当中去，从而创造出经典作品的多元意旨。因次，作为传统博物馆学研究中心的“物”，并未因为在新博物馆学的学科转型中“人”的崛起而消寂无声，反而通过对藏品所代表的性别（与性取向）、阶级、种族等差异文化观念的尊重，实现一种“人本主义”立场上对“人性”的高扬；另一方面，博物馆的观众也通过对多元文化和“异域”文明的了解与感知，在博物馆的叙事之下萌生出对自身新的观照，培养一种人道主义的关怀。
　　总的来说，后现代主义批评理论影响下的新博物馆学的学科转型，体现了一种开放的学科发展姿态，它一方面以不断凝视自身学科传统、发展规律和诉求为基础，另一方面对时代精神和社会文化潮流的变化做出适时的回应。虽然在改变的过程中，既有矛盾消解的同时往往会带出新矛盾的产生（如艺术博物馆在倡导和践行了“以观众为中心”的新博物馆学理念之后，要面对的如何处理观众接受的有限性和艺术创作的前卫性之间的矛盾，即充分尊重观众的需求又避免陷入对大众趣味一味迎合的被动境地的问题），但也正是由于这种新的文化议题的不断产生所带动的学科内部反复不断的自省，促成了学科研究视野和方法的常变常新，最终通过一种合理的学科演进轨迹的生成，实现其参与当下社会文化建构的积极意义。