【摘要】在文学名著改编成影视艺术的多种模式和原则中，“忠实性”原则是较为重要而普遍的，而在如何理解、运用“忠实性”原则上，国内通行的规则与英美影视界颇有差异，前者重“形”，后者重“神”，本文以《神探夏洛克》与新版《红楼梦》作对比，探讨两者的得失。

【关键词】名著；改编；忠实性原则；再思考
　　[中图分类号]J90[文献标识码]A

文学名著并非天然是影视艺术的脚本，但影视艺术的最佳脚本往往来自文学名著，因而，那些具有强大吸引力的文学名著常常被反复搬上银屏，比如张恨水的《啼笑因缘》、列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》改编成影视艺术都已超过10次，而《红楼梦》和福尔摩斯探案故事被改编的次数则更多。每一次改编，都是一次重新阐释，而同一名著被反复改编，则意味着名著本身存在理解和阐释的多重可能性，但如何在多重可能性中寻找最佳方式，却是一个见仁见智的问题。国内主流的办法是“忠实”于原作，而英美影视界则不以恪守外在形式上的忠实为圭臬，两者对于“忠实性”原则的理解可谓大相径庭，而到底该如何理解和应用“忠实性”原则，要从不同的改编实践及其相应的艺术成就的对比中去寻找答案。

一
　　名著改编大致有三种模式。一是“忠实模式”，要求改编后的艺术形式“不伤害”原著，夏衍的观点颇具代表性：“从一种艺术样式改写成为另一种艺术样式，所以就必须要在不伤害原作的主题思想和原有风格的原则之下，通过更多的动作，形象——有时还不得不加以扩大、稀释和填补，来使它成为主要通过形象和诉诸视觉、听觉的形式。”[1]96增加动作、形象是为了更加突出原著的思想和风格，“忠实”是最基本的要求。二是戏仿（parody）模式。简言之，戏仿就是滑稽模仿，表演者以有意的拙劣模仿制造喜剧效果。在戏剧表演、文学创作中，“戏仿”存在的历史很久，可以追溯到古希腊时期，亚里士多德在《修辞学》中对它作过专门讨论，但主要是将它作为一种修辞方法。从20世纪80年代以来，戏仿作为具有后现代色彩的电影叙事方式不胫而走，在青年群体，特别是大学生中，颇受欢迎，但也颇受质疑：“可惜的是，在近两年这一批‘戏仿’电影中，我们看到它们多是作为纯粹的文化消费对象出现。作品中多有社会现实阴暗的反映而鲜有社会道德的批判，多有娱乐的无限放大而鲜有人文价值的显现。从艺术价值来看，大多数戏仿电影本身并无太多艺术创新与进步价值可言。”[2]当然，言人人殊，有学者认为：“越是已经深入人心的东西，越是值得戏仿”，戏仿是“是后现代语境下对权威的消解，对既成模式的突破，对现代人生存状态的表达，以及自我意识的张扬，是一种全新的话语。”[3]三是大话模式，作为一种名著改编方式，“大话”使用最多的叙事手段恐怕就是“戏仿”，但又不限于“戏仿”，它会发展原有的情节或横生枝节，让新的情节在原有的背景中衍生，从而调侃、消解、颠覆原著背后的道德秩序和文化秩序。
　　在以上三种改编模式中，“忠实性原则”占绝对的主流地位。实际上，建国以来，“忠实论”一直是主流，它的原则是“不伤害”原作的“主题思想和原有风格”，在银屏上体现为复现特定历史时期的市井风貌、民俗风情或生存景观，而内在的价值追求更是从人物的服饰、语言、表情、行为中得以强化，这样的改编追求的是“复现”和“强化”，因此，以往的名著改编被称为“搬”上银屏（“搬”字用得颇为贴切），在“搬”的过程中，增加或填补动作、形象，是为了“强化”政治性。从改编实践来看，建国后至文革前的改编主要集中在红色经典上，如《白毛女》（1950）、《吕梁英雄传》（1950）、《新儿女英雄传》（1951）、《黎明的河边》（1958）、《青春之歌》（1959）、《红旗谱》（1960）、《林海雪原》（1960）、《暴风骤雨》（1961）、《红色娘子军》（1962）、《红日》（1963）、《烈火中永生》（1965）等等，改编者对于“忠实性”的追求都带有明显的政治性、实用性色彩，主要突出、强化“革命性”，如，《白毛女》强化喜儿的反抗，《青春之歌》增加林道静的革命实践，《红旗谱》彰显朱老忠的斗争性，《红色娘子军》删除吴琼华与洪常青的爱情关系，如此等等，都是在“忠实性”原则的基础上强化、凸显人物的革命行为和革命觉悟。与此同时，少量古典名著的改编也是朝着阶级性和斗争性的路子走的，如取材于《水浒传》的京剧艺术片《野猪林》（1962），取材于《红楼梦》的京剧艺术片《尤三姐》（1963），都将个人品质阶级化，斗争合理化。这样的改编外在面貌上忠实了原作，内在精神上简化了原作，将原作含混、多元、复杂的人生、人性、社会、文化多重视角简化为政治视角，这种政治性、实用性诉求在相当程度上抽空、甚至歪曲了原作的内涵，形成了大背景真实、细节虚假、主题固定、内涵单一的叙事模式，在细节、主题和内涵都偏离原作的情境中，真实的大背景显得空洞而滑稽，充满了反讽意味。因此，该是反思名著改编的“忠实性”原则的时候了。2010年中英两部电视剧——由BBC电视台拍摄的迷你电视剧《神探夏洛克》和由李少红执导的新版《红楼梦》，对“忠实性”原则的理解与应用殊异，将两者作简要的对比，颇能就如何理解、运用“忠实性”原则提供新的启示。

二
　　改编者到底该“忠实”什么？如果以复现大背景、照搬原作的台词作为“忠实”的标准，《神探夏洛克》是颇为“不忠”的，其中加入了很多时尚元素，高档手机、现代化的高楼、taxi、博客等等，这些19世纪末不见踪影的事物不仅出现在剧中，而且相当的高调，导演似乎有意在玩弄乃至卖弄这些与剧情时代迥异的时尚元素。令人感慨的是，剧中的现代元素竟然使影迷如痴如醉，夏洛克使用的手机、服饰，无不引起影迷的追逐。难道遍布世界各地的影迷都是盲目的？如果没有神探夏洛克这个连结点，其中的时尚元素在琳琅满目、异彩纷呈的现代社会中，都是普通而平凡的，在现代化的大海里，激不起一丝涟漪，而因为有了夏洛克，它们才获得脱颖而出的资本。那么，这个看起来与原著不甚吻合的改编，为何如此深入人心呢？因为它不是在表象上，而是在本质上还原了这部经典，导演和演员BenedictCumberbatch共同演绎了一个对逻辑推理具有近乎疯狂的痴迷的神探，彰显了纯粹智力的魅力，影片要暗示给观众的是，时代会变化，新事物会层出不穷，但是，唯有人的智慧是永恒的，它具有穿通历史时空的能力，从而弘扬了人本主义的思想，对于越来越淹没在强大的技术化社会洪流之中的每一个微弱个体而言，这无疑是最温馨、最恒久的慰藉。
　　再来看新版《红楼梦》，剧组的宣传是忠于原著，确实，从故事情节、衣饰、道具，还有荣、宁两府居住、生活的亭台楼阁、小桥流水、海棠垂柳等等，无不酷似《红楼梦》所描绘的图景，不管官方统计的收视率是多少（收视率是很值得怀疑的东西），其对于当下观众的影响可以说是微乎其微的，跟《神探夏洛克》风靡全球的影迷现象相比较，真是羞煞吾人。如果在中国历代小说、传奇、话本、拟话本等叙事文学中，选择一本代表中国文学最高成就的，《红楼梦》无疑是首选，这个代表中国叙事文学最高成就的经典，搬上银屏之后，怎么应者寥寥？难道是《红楼梦》过时了？抑或是国人崇洋媚外，数典忘祖？不是的，问题还是出在对改编的“忠实性”原则的理解和运用上。
　　新版《红楼梦》把道具和背景停留在18世界，古老是够古老的，但是它只是做了一个表面的搬移，而没有复活它的灵魂。从海选演员开始，新版《红楼梦》也在争取介入当代生活，但这个介入方式是外围的，表相的，浮躁的，剧组想以这样的办法引起关注。殊不知，演员的发现与选择，要依赖颇得红楼神韵的导演或专家的独具慧眼，而不是几万甚至几十万连对《红楼梦》一知半解都谈不上的观众的投票，这样的投票结果体现出的人气只是一场集体审美的众声喧哗，还有一种可能是包装公司的经济实力的竞赛，怎么可能演绎出它内在的精髓？更何况长相的相似程度既不便稽考，也不重要，身材壮实的梅兰芳先生饰演的林黛玉不是迷倒了一个时代的观众吗？
　　新版《红楼梦》还在两个方面费劲心思，一个是情色上，一个是画面上。竟然搞出黛玉裸死的镜头，这对于“质本洁来还洁去”、“冷月葬诗魂”的孤高、优雅的林黛玉来说，至少是一种猥亵，我们当下的银屏好像只剩下情色一根救命稻草了，可惜，它救不了当下影视贫弱的命，《金陵十三钗》、《白鹿原》也都是如此，是导演自己的品味如此，还是他们预先侮辱了观众的品味？而观众最后回报给他们的是一片嘘声，真是无可奈何。新版《红楼梦》中确有不少精致的画面，这些画面当然不乏审美价值，但对于影视作品内在的精神来说，其价值也太小了，再说，精致不等于唯美，也不等于动人，机巧而已。回到《红楼梦》内在的精神上来，在男尊女卑的时代情境中，女性在众人的眼里理所当然地处于附属的、被消费的地位，她们的情感被忽略、尊严被践踏、甚至连生命权都掌握在他人手中，但是，有一个——贾宝玉，却发现她们远较一般男子聪慧、纯洁，她们更能体现人的高贵，因此，小心翼翼生怕得罪了她们、伤害了她们，处处尊重她们，讨她们的欢心，男尊女卑的观念在他心中调转过来了，但调转的不仅仅是性别，而是一种价值观，它推崇的是人性的正直、纯真、高贵，嘲讽的是利欲熏心、低俗猥琐——也就是人性的丑陋，这何尝不是一种能激起广泛共鸣的社会哲学思想呢！但它被情色和画面遮蔽了、淹没了。
　　因此，依靠影视城、道具、服饰所实现的背景真实只是表面的忠实，凸显狭隘政治性、遮蔽人性，只会抽空名著的精髓。

三
　　那么，名著改编该如何忠实于原作呢？
　　名著改编不是制作热闹，也不是复现古代的服饰和器物，而应寻找、重现名著中体现出的、能为当代人生提供参照的、优秀的民族文化。名著中沉淀的民族文化是复杂而含混的，泥沙俱下，而其中闪耀着人性光辉的部分是具有穿越历史时空能力的人文情怀，它能够激发人的正当的爱恨，唤起人性的善与美，帮助人们穿越黑暗和痛苦，给人以信心、慰藉和力量。这样的人文情怀既具有永久性，又具有当下性，给予那些被物质主义和功利主义将贪欲的胃口高高吊起的当代人以自持的道德力量，为当代文化找寻并注入传统的精魂，因此，忠实于原作的前提是忠实于当下，一个对当下文化缺乏清醒认识和深入反思的导演，是无法站在时代的前沿去重新阐释名著的，其剪切、拼接、复现的情境或画面不管有多么漂亮、多么具有画面效果，都不过是一幅幅没有生命、没有灵魂的碎片。克罗齐曾说过一句颇有争议的话：“一切历史都是当代史”，但恐怕唯有身兼历史学家和哲学家的克罗齐才具有这样的睿智和洞见，而文学比历史更具有当代性，因而，对于当代社会、文化的洞察和担忧才是名著改编者的内在动力，李欧梵在谈到香港电影《A计划》和《A计划续集》时也表达了相同的观点：“当代意义有意识地进入了情节，使香港观众感受到一种切身的时代意义和震惊，而这通常是有关历史想象的大众影片所缺少的。”[4]导演只有先忠实于当下，发现文学名著中的当代意义，才可能真正有意义地忠实于原作。
　　当然，名著银屏化，就要顾忌票房收入，但靠取媚观众、迎合低俗是不行的，更何况这个低俗很可能是导演预设的，近年许多的低俗影片并没有很好的票房业绩，就说明了这一点，该是影视界醒醒的时候了。在《让子弹飞》里的那句经典台词——“站着把钱赚了”，足以为当下的导演们提供参考。影视业既要赚钱，又要站起来，承担自己的社会责任，而不能“跪着赚钱”——用媚俗赚人气、以低俗赚钞票，“跪着”纵使能赚钱，也离艺术甚远。在改编名著的过程中，一个优秀的导演不是由俗众牵着走，朝着低俗的方向阐释名著，而是利用影视艺术的优势将其中能洗涤人的灵魂、提升人的品格的精华部分展示给观众，成功的改编者总是站在时代思想的前沿和制高点，不仅为原著注入了新的艺术生命，而且也将读者和观众的思想境界和审美趣味引向新的高度。
　　当下的名著改编基本停留在表层的忠实上，即利用影视城复现特定的街道、房屋、亭台楼榭、市井风情，再配以相应的道具、服饰、语言，新版《红楼梦》在台词、情节方面更是几近“严格遵照”原作的程度，但艺术冲击力却很弱，有学者认为（新版《红楼梦》）“总体上缺少对原著富有个性和新意的阐释，以及对时空的重新处理，感觉只是按照一百二十回本的叙事时间和空间，按部就班地一集一集写下去，其中前八十回每两回一集，后四十回大致每三到五回一集，对原著确实是忠实了，但未免太拘泥于表面的形似。”[5]而《神探夏洛克》基本无视这种表层的真实，却风靡全球，摘下金球奖、艾美奖等多项大奖，并推动了中国观众对英剧的追捧，“英剧真正在中国受到关注，是因为2010年《神探夏洛克》和《唐顿庄园》在网络上大热所引起的。”[6]因此，从当代性切入名著，并将当代性融入其中，使之更具有时代感，不失为一种有意义的尝试。在外在形式上可以适当地采用“戏仿”和“大话”的模式或手法，因为它们作为电影叙事手段与当代社会文化心理具有千丝万缕的联系，当然，真正的当代性还是在人性、社会、文化方面给予当代人的深刻启示。
　　顺便提及的是，当下影视界热衷于拍出很漂亮的画面，其实，这依然是电影艺术的浅层次追求。逾百年的电影发展史大致可以分为三个阶段，第一个阶段就是讲究画面效果的，以卓别林的无声电影为代表。第二个阶段是讲故事，以故事的新奇、情节的紧张、结局的出人意料为特点，好莱坞20世纪六七十年代把这个阶段的追求推到了极致，不过它也吸收了第一阶段对于画面的讲究。本雅明曾精当地概括这一阶段的“现代艺术”的特点：追求震惊，缺少韵味。电影作为现代艺术中引人注入的种类，更是把“震惊”追求到极致，“不知从什么时候开始，一种对刺激的新的急迫的需要发现了电影。在一部电影里，震惊作为感知的形式已被确立为一种正式的原则。”[7]146然而，机械复制时代已被E时代取代，人们已经不再满足于“震惊”，大概自1990年代以来，影视艺术进入第三阶段，讲究的是反思生活，不靠画面，也不靠情节，靠的是对于生活的反思以及给观众的启示，也即现代影视艺术已经从画面走向了思想，从“视听的盛宴”走向了深度启示，1990年代以后好莱坞、英国和香港影片的主流为我们提供了很好的经验和范例。

参考文献：
　　[1]夏衍.琐谈改编[M]//写电影剧本的几个问题.北京：中国电影出版社，1980.
　　[2]汪献平.当代喜剧电影中的“戏仿”：表征与意义[J].当代电影，2008（10）.
　　[3]傅莹.当下中国电影“戏仿”美学之思[J].当代电影，2005（4）.
　　[4]（美国）李欧梵，王晓珏.两部香港电影——戏仿与寓言[J].世界电影，1998（4）.
　　[5]詹丹，孙逊.名著改编与经典代读[J].文艺研究，2010（12）.