文接 浅谈社会与殖民表征之镜（一） 

        三、视域现代主义——战后非洲摄影
　　第二次世界大战及其后果赋予了作为视域现代主义的非洲摄影以全新的意义——“西方的摄影将非洲殖民地人民物化了”（29），殖民主义表征性的媒介就是摄影图像。之前雇佣商业照相馆作为“政府摄影师”的殖民当局开始组建他们自己的信息部门，很快就产生了大量旨在教育或塑造公共观点的照片。1945年，肯尼亚发起了一场吸引英国定居者的官方运动，催生了一系列描述白人农场主生活的照片。（30）1948年，发往英国的照片宣传了在非洲小镇上幸福生活的一个家庭的神话，其原形是内罗毕的一个非常特殊的族群。（31）更进一步的发展是南非黑人摄影师引人注目的全盛时期，特别是从1951年开始同《鼓》（‘Drum’）杂志联系在一起。就是这样的主题把我们引入到非洲人的非洲摄影史全新的篇章中去。
　　其实，早在1912-1920年间，塞内加尔人迈萨·盖伊（MeissaGaye）和玛玛·卡萨特（MamaCasset）就开始了非洲早期摄影（32）。他们在城市中欧洲人开办的照相馆中用相机拍摄明信片和从事人像摄影。这些工作于欧洲摄影家工作室的非洲学徒迅速掌握了摄影这项技能，一段时间之后，他们就有能力开办自己的照相馆或者继承创始人的遗业。这种传播进行得如此迅速，一方面表明了当地人需要将“另一种目光”推广出去，也表明了他们渴望在一件掌握于某位同胞手中的事物面前能够更加自由和舒适。然而，摄影者的目光在西方的影响下也并非绝对的纯粹。作为一项技术，摄影本身就已经是欧洲的产物。因此，第一批非洲摄影者肯定通过向身处非洲城市中心或大都会的欧洲同行们学习而接触到了后者工作、观察和取景的方式，他们与后者的区别主要在于对于同一主题引发情感与共感的不同，特别是与原型关系的不同。这样，非洲摄影师的工作有了截然不同的意义。他们镜头前的非洲却又从另一面见证了非洲民众的自觉抗争、觉醒、民族民族革命和生存状况以及人权的改善。从1840年到今天，从塔纳湖到罗安达，从巴马科到开普敦，从亚的斯亚贝巴到达喀尔，摄影无时无处不在见证非洲社会文化的变迁和再现西方殖民治理的历史。非洲人的视角不可或缺。
　　在非洲，更高层次的视域现代主义则是战后反对殖民主义的斗争和民族解放运动，从而导致图像制作“超越”了对欧洲现代主义视觉语言的依赖。比较典型的有乌干达艺术家扎琳娜·比姆基（ZarinaBhimji）的建筑摄影（由于伊迪·阿明的恐怖统治，其全家被驱逐出境，与他们一起的还有其他南亚人），萨利姆·梅库里亚（SalemMekuria）的纪录片——探寻埃塞俄比亚宗教历史层次（类似提奥·埃什图[TheoEshetu]的作品）。正是在这些年轻艺术家的作品中，从这些散居在西方城市中的非洲艺术家的具体观点中，影像艺术家哈桑建构出“后”现代主义的另一种形式。
　　战后50、60年代，随着非洲独立运动的兴起，在这片大陆上的摄影师们从殖民主义强加在他们身上的形象桎梏之中解脱出来。在最新闪光技术的帮助下，中小尺寸的新一代照片诞生了。一批专拍肖像照的摄影师们走出照相馆，开始拍摄这个社会、节日、婚礼以及洗礼活动。诸如菲利普·古德吉纳（尼日尔）和让·德帕拉（刚果）镜头前夜晚的酒吧和舞厅，里卡多·让热尔（莫桑比克）拍摄世界各国水手汇聚的马普托之夜，阿布德拉姆·萨卡莉置身于塞内加尔众多文化领域的报道摄影（33）。摄影师们通过置身于酒吧及餐馆之中的夜晚，展现了一个欢快的非洲。年轻人尤为喜欢被拍摄在照片里，正如他们从北方国家收到的照片一样，欲借此表明他们对世界的融入，而摄影术正是一个现代并且适当的载体。然而，同时也呈现了非洲的另一面：通过街头为争取自由而进行的游行，还有那些对他们年轻的国家开始感到失望的人们。
　　在肖像摄影方面，随着殖民治理、民众的拍摄需要和摄影技术的发展与普及，非洲人舍弃了那些在照相馆里拍摄肖像时惯用的风格，并设计出了一种能够让他们最终找到自我的全新拍摄模式。其他的一些摄影师们也发现了那些亟待保存在记忆中的国家、景色以及民俗等拍摄对象。更为突出的现象是摄影在许多方面融入了非洲地区日常的城市生活中，并成为城市居民新的生活方式。这一点，我们只要看看瑞卡多·让杰尔（RicardoRangel，莫桑比克）、菲利皮·科迪基纳（PhilippeKoudjina，尼日尔）、比利·芒克（BillyMonk，南非）和马立克·西迪贝（MalickSidib，马里）的作品（34），就知道摄影的疆界已经被拓宽了。同期，因为殖民治理对人口普查的需要，摄影也进入农村地区的日常生活，绝大多数非洲人开始拥有摄影肖像和集体照。摄影成为非洲地区个人和家庭历史记忆的里程碑和社会人类学的记录。这一时期非洲涌现了玛玛·卡萨特、大卫·戈德布拉特（DavidGoldblatt，南非）、赛义杜·凯塔（SeydouKeita，马里）、芮弥拉·吉纳（Ramilijaona，马达加斯加岛）、阿比德安曼·萨卡里（AbderramaneSakaly，马里）和象牙海岸的萨缪尔·弗索（SamuelFosso）、波比·柏宝森（BobbyBobson）和奥扎格雷（CornéliusYaoAzagloAugustt）等一大批摄影师（35）。

结语
　　综上，现代非洲摄影在三个方面有长足的发展：一是为满足关于非洲的人类学研究，人种学摄影作为田野调查方法被大量使用；二是顺应社会需求，两次大战期间，欧洲人使用摄影报道发生在非洲部落内部的暴力冲突、法西斯的横行和反法西斯的胜利，教育劝导非洲民众，摄影真实地再现了非洲社会的纷繁图景；三是早期非洲本土摄影家通过自身的努力，致力于肖像摄影、战后反殖民主义的斗争和民族解放运动，从而导致图像制作“超越”了对欧洲现代主义视觉语言的依赖，把我们引入到非洲人的非洲摄影全新的篇章中去。现代非洲摄影的发展也促进了如下问题的衍伸：
　　首先，现代非洲摄影的发展必然导致一种非洲人的非洲摄影世界。
　　摄影传入非洲早期，起先非洲人在城市中欧洲人开办的照相馆中做助手与学徒。然而，随着摄影技术的迅速普及，一般摄影器材非洲人可以轻易获得，于是借助图像实现民主成为一条可靠的途径。这种科学技术推动民主进程的世界模式，在非洲以摄影为媒介，见证了非洲人反抗欧洲的殖民治理，争取民族主权和实现个人自由以及社会文化变迁。因此，现代非洲发展中非洲摄影师的崛起和“另一种目光”有着截然不同的意义。
　　其次，摄影是西方殖民治理的主要工具之一，西方摄影将非洲殖民地人民物化。
　　保罗·兰度的观点给我们重要启示，他写道：“从根本上说，在殖民事业中，摄影的作用不是取决于照片的制造者，甚至也不是取决于照片本身的图像内容。相反，它取决于对部落图像的挪用而形成的发送和阐释结构。而且恰恰是持续可能的挪用，使得机械地复制非洲人的影像有了可能。”（36）他举了一个生动的例子，一张黑人乳房裸露的照片，不管是欧洲人拍的还是黑人摄影师拍的，他通过图片赞助商和图片传播商的作用，传播到帝国家庭中，在哪里，对乳房的窥视就带有强烈的性色彩。进而，金钱又进一步支持图片传播商今后刊登更暴露的黑皮肤女人的裸照。这样，西方人借助摄影将非洲人物化为生活消费，制造了现代经济与部落经济之间的落差，方便了对那些部落的“治理”。
　　第三，现代非洲肖像摄影发展出示意摄影与瞬间肖像的多元共存。
　　肖像摄影一直是摄影发展中主要的存在类型。欧洲人受困于早期摄影中人像的示意性说明，英国业余摄影家玛格丽特·卡梅伦（Gameron）为她的人像的内在精神寻找一种合适的形式，同时代的法国摄影师纳达尔（Nadar）的肖像摄影徘徊于人物“性格”塑造。美国摄影家罗杰·芬顿和马修·布雷迪则用简单背景，瞬间拍照技术，从战场上的不作任何让步的个性人物肖像中掘出顽强坚毅的美国民族精神。非洲摄影家没有受制于此，他们发展出示意性与瞬间性多元共存的肖像作品。他们不仅拍摄节日、婚礼、宗教仪式，还把镜头伸向乡村部落和城市生活，摄影终发展成为非洲人的一种生活方式。