浅谈从影像与影片的差异看电影的“真实性”
        [作者简介]孙进（1975—），男，山东莱州人，北京电影学院硕士，北京工商大学艺术与传媒学院讲师。主要研究方向：电影与动画创作。

本文开篇要对“影片”的概念做一个简单的界定，本文所探讨的“影片”主要是指以讲述故事为目的的“电影”这种艺术形式。不涉及新闻片、电视转播等类型的影像形式。此概念与文章里的“电影”概念通用。

尽管观众对电影真实性的感受存在巨大差异，但总体来说，不论是哪一类的观众，在看到各自认为的优秀的电影后，都会为影片的艺术感染力所触动。情真之处，还会产生或喜或悲的剧烈的感情波动。但我们又都清楚地知道，电影大都是虚构的，反映给观众的只是一些视听信息，所谓的角色和事件并不存在。那么这种真实感人的力量从何而来呢？本文将借此对电影的“真实性”问题进行一番探讨，进而溯源到我们究竟该怎样来看待电影的本性问题。诚然，这是一篇单薄的小文。不足以通过系统的方式来撼动电影在传统美学上的意义。但“影像”与“电影”之间的差异这个问题，个人认为还是非常值得关注的一个问题。我希望就此可以引起一个话题。

巴赞在谈电影的真实性时更多地注意到了影像的纪实的特点，强调影像的本体论。“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意力，从而激起我的眷恋。”①克拉考尔在《电影的本性》一书中也有类似的阐述。认为电影的本性就是影像的纪实性。然而，这里存在了一个极大的误区，这个误区足以颠覆克拉考尔描述的电影的本性，本性应是电影不同于其他艺术的独一无二的属性，它拥有一种“舍此便无法得到的知识和快感”②，他强调摄影机与被拍摄的客观现实之间的关系。在克拉考尔看来，最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。所谓“找到的故事”特征如下：（1）它应该是被发现的，而不是被构想出来的；（2）它是自然素材的一个重要的潜在元素，不能发展成一个独立自在的整体；（3）它能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件，使其通过摄影机的揭示，而从生活流中实现出来，继而又消失在生活流中。

然而，克拉考尔理想的“电影化”本身就是一个自相矛盾的产物。矛盾的焦点在于对客观事物的取舍。克拉考尔认为，“故事”蕴涵于生活流之中，需要通过摄影机来进行揭示。而摄影机作为一个机械产物，它只负责记录，如同一面镜子对客观世界的反照。这种反照是“影像”与物质世界的关系，电影与现实（真实）之间的关系绝不能建立在此基础之上。因为影像的真实是先有了物质现实，人们再通过技术手段将其再现出来；而电影完全不同，电影是先有了创作的需要，再到自然界中去选取需要的物质素材，如果自然中不存在恰当的素材，创作者有进行加工创作的必要。这就如同马克思所说：“蜜蜂建筑蜂房的本领使许多建筑师相形见绌。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明。”③看似一个关于先后顺序的简单的分歧。但他决定了电影与影像本质的不同。电影具有叙事的功能，素材对叙事有着明显的指向和服务的作用。而影像记录是不承担任何叙事作用的，它只负责客观地对现实进行“反照”，再现曾经流逝过去的现实时空，任何对现实（真实）的加工都是对纪实本身的严重破坏。哪怕是把纪实的影像原封不动地放置于电影的段落之中，也是对现实的扭曲和删改。在我看来，克氏所说的“一部影片只有当它是以电影的基本特性作为结构基础的条件时，它在美学上才是正当的；跟照片一样，电影必须记录和揭示物质的现实”④根本就是自相矛盾的。不能把电影的真实与影像的真实混为一谈。电影说到底还是一个用来反映创作者思想观念和意识形态的工具，影像只是“画家调色盘中的一块块颜料”而已。

阐明上述内容，对接下来我们要探讨的电影的真实性问题具有至关重要的意义。如何来理解电影中的真实，首先一点就是要排除掉“影像真实”这个概念的干扰，否则我们无法认识到到底是电影中的什么传递给观众真实的感受和体验。这里面提到了两个概念，第一是客观真实性；第二是逻辑真实性。客观的真实性往往体现在影片中的情节与现实生活的联系上，比如一个历史上的真实事件；一个真实的事迹；一个客观存在的现象，等等。比如《泰坦尼克号》一片中，巨轮被海水吞没这一事实，会给观众一个非常强烈的心理暗示，观众在看到海水灌入船舱的画面时真切地感受到了巨大的灾难，这是报纸、电视所无法提供的心理体验。但这种体验与人们之前通过新闻、历史了解到的灾难有着密切的联系，当然如果幸存者看到这个内容会有更为真切的体验，反映恐怕要比普通观众反映强烈许多。这是电影中的客观真实性的表现。在电影中更重要的逻辑的真实性，即在什么样的情况下，一定会发生什么样的事情或一定要有怎样的结果，这种真实来自于人对生活的经验的总结和对社会价值观的理解。文艺作品与观众之间产生共鸣，故事深深打动观众也往往借助于这种来自逻辑上的真实。逻辑上的真实来自两个方面：自然规律、价值观的取舍。他们构成逻辑关系的要素。这里我可以举个简单的例子。关于自然规律的逻辑真实性在电影里面有很多有趣的例子。例如：中国的神话中，孙悟空是个可以上天入地的精灵，按照他的法力，在空中飞行本不需要借助任何物件，然而在设计他的飞行时，一定要让他脚底下踩上一块云彩，这云彩似乎给了观众一个合理的解释和小小的安慰。无独有偶，西方的巫师本也是个幻想产物，她们在飞行的时候竟然也需要借助一个扫把之类的道具，才让观众觉得这是符合物理定律的。这种“合理”的感觉实际上反映的是人对自然规律的依赖，或自然规律的逻辑支持了影片中的“真实”。与自然规律相比，更为复杂的是人的价值观也会形成一种规律性。按照人的价值观构成的人物性格最终将会走向某种观众共同期待的归宿，这种走向几乎都是不可扭转的，也是需要创作者特别注意到的问题。当故事的价值观的格局已经构建好了以后，人物的命运几乎也就注定了。生活中人物的命运根本无迹可寻，但我们用普世的价值体系构建的电影世界中，人物是一定有宿命感的。许多作家都为自己作品中的人物落泪，因为即使他是作者，他也没有能力改变笔下人物的命运。恩格斯就曾盛赞巴尔扎克：“不得不违反自己的阶级同情和政治偏见，他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人。”⑤在电影中，人物的命运和事件的走向，从开局散布下的各种价值取向开始，就已经注定了。而在观众的角度来说，只有当人物的命运或事件发展的轨迹印证了观众的期许（甚至是潜意识中的期许）故事才会迎来它的结局。故事的结局是人内心的价值观得以印证的地方。仍然以《泰坦尼克号》为例说明，故事的发展一定是会让罗丝与杰克走到一起，迸发爱的火花的，不管之前埋设了多少种障碍，有情人定会终成眷属。影片如不向着这个方向发展，故事几乎是没有意义的。与此同时，罗丝是一定会离开他的未婚夫卡尔·霍利的，因为我们的价值观不允许执著于真爱的人最后会放弃原则，背弃爱的真谛，最起码这不是本片要讨论的话题。同时，杰克也是一定要死的，因为最为热烈、真挚的爱情往往也是昙花一现的，杰克和罗丝把最为真挚的情爱展现无遗后，杰克的死几乎是这种带有保鲜期的爱情最好的结局，让他们的爱情可以永远停留在鲜花绽放的最精彩的一刻。这也是编剧无法左右的一个结局，故事的走向必须让杰克凄美地死去，他的死去印证了爱的永葆青春，这一我们人类普遍渴望的价值观。类似片例不胜枚举，在此就不一一列举了。有兴趣的大家可以自己试着深入地解读一些作品，找到人物发展的轨迹和事情发展的线索，在此过程中可以清晰地看到许多优秀的创作者在极力地克制自己，避免干涉到剧中人物的命运。当然，在这个方面文学作品更具有深入探讨人物命运和社会价值观的能力。电影的特性并不在于此，电影的特长在于使这种探讨更加直观和生动。逻辑的真实性是叙事类的艺术形式都需要共同遵守的艺术法则，无论是现实题材、历史题材，还是魔幻题材，我们都需要遵守故事推演的逻辑的真实性，而这种逻辑推理的依据就是我们人类最为根本的价值取向和价值观。影片的结尾一定是对普世价值观的印证，而非否定。任何试图触犯这一逻辑的真实性的做法，一定会挑战到公众心理最根本的价值判断，最容易受到观众的否定。

探讨电影的真实性之余，我还有个意外的结论也表述与此。从上述我们对电影本性的剖析中，我们不难发现克拉考尔的论述有很强的时代局限性。在他的论述中无法解释动画影片的本性这一问题，动画电影几乎被否定为非电影艺术。因为他在阐述电影本性之先便把动画片首先排除在外了。“开卷伊始，最好先敬告读者，本书并不如君所愿将无所不谈。书中未涉及动画片，也避开了恼人的色彩问题。”⑥这种对影像与电影的真实性的混淆，使得当时的电影理论偏执于所谓的影像的纪实性。衍生出长镜头理论和法国新浪潮的电影运动。然而对于当今的电影观来说，显然是低估了电影在想象空间上的表现能力，低估了梅里爱对于电影发展史的影响。活跃于今天银幕的特效大片，运用动画和特效等多重手段，已经把影像作为了构成电影叙事体系的一个元素。电影的本性不只在于反照客观现实，更是反照人类内心和人类价值标准的一件利器。从这个角度去看待，又何必去计较电影到底是纪实还是幻象，是摄影还是动画（特效）呢？动画当然是电影，而且是更为活跃更为自由的一种电影的形式！

注释：
　　①安德烈·巴赞：《电影是什么？》，文化艺术出版社，2008年版，第12页。
　　②④⑥齐格佛里德·克拉考尔：《电影的本性》，江苏教育出版社，2006年版，第52页，第52页，第1页。
　　③卡尔·马克思：《资本论第1卷》，人民出版社，1975年版，第202页。
　　⑤马克思、恩格斯：《马恩全集第37卷》，人民出版社，1980年版，第262页。