独弦胡（琴），瓦语dinggonndeui（孤儿琴）或sijeng（颤抖的琴）。是云南佤族地区流传的唯一的少数民族弓弦乐器，是佤族的传统乐器，具有独特的音乐魅力。

一、独弦胡（琴）流行区域的人文背景
　　独弦胡（琴）是佤族特有的弓弦乐器，流行于云南佤族地区，主要是普洱市西盟、临沧市沧源两地。这一区域地形地貌独特，人文色彩丰富，因此也孕育了独特的音乐文化。
　　佤族地区处于澜沧江和萨尔温江之间，怒山山脉南段地带。这一带山峦叠嶂，地势险峻，交通滞后，被称为“阿佤山区”。生活在这片山区的佤族把自己称为“阿佤”、“佤”，汉晋期间称为“濮”，唐代称为“望人”“望蛮”，元代“蒲蛮”与佤族有渊源关系，明代称为“古剌”、“哈剌”，清代称为“哈瓦”“卡佤”等。1949年新中国成立以后，统称为佤族，意思是“山地人”。佤族的宗教信仰是原始的自然崇拜，认为万物有灵，相信鬼神的存在，原始宗教祭祀活动十分频繁，部分地区信仰佛教或基督教。佤族有自己的语言，属南亚语系孟——高棉语族佤德昂语支。大致分为布饶克、阿佤、和佤三种方言。与布朗语、德昂语比较接近，同时佤族与傣族的关系比较密切，他们的语言也有相互影响和借用。千百年来，佤族没有民族的通用文字，直到20世纪50年代，才创制推广了拉丁字母形式的佤族文字。
　　实际上，佤族用另一种方式，记载了自己的历史。在云南沧源佤族自治县的勐省、勐来、曼帕、曼坎等地的山林中，至今仍保留着远古时代的崖画。据考古学者测定，距今有3000年。崖画采用当地的赤矿粉，用牛血调制，呈玫红色图案。内容为生产劳动、狩猎、舞蹈和原始宗教祭祀的场面。崖画表现手法古朴独特，人物多勾勒成三角形，面部没有五官，不同的四肢部位表现出人的活动、状态与情感。牛、猴、鸟等动物没有细节的刻画，线条粗略地勾勒出角、尾、耳等，把观者带到数千年前佤族人民生活的村寨。
　　沧源崖画中似乎还有独弦胡（琴）的影子。虽然一些学者认为独弦胡（琴）仅有数百年的历史，但是我们在沧源走访过程中，听到当地独弦胡（琴）演奏师们自己的一些说法：他们认为崖画（如下图）中展示的器具就是独弦胡（琴），或者是乐器的雏形。在具有强烈的民族自信的他们看来，这种乐器应该是祖先们很早就创造出来了。当然，沧源崖画中还隐藏着很多的迷，至今都尚未解开，这也是它吸引世人的原因。沧源崖画分布在佤族聚居区，被当地佤族视为神圣之地。崖画上的人物图像，被佤族人们奉为“仙人”。而崖画上的那件器具，不管是不是当时的独弦胡（琴），还必须有更深入的研究和探索。但独弦琴在佤族地区流传甚久并且很广，已是一个不争的事实，独弦胡（琴），已经成为佤族独具特色的音乐文化代表。

二、独弦胡（琴）流行区域的音乐文化
　　佤族地区的歌舞文化历史悠久，丰富多彩，具有浓郁的民族特色和地方风格。在生产劳动、生活习俗、宗教祭祀等活动中，总有歌舞相伴。能歌善舞的佤族人民借鉴、改造并创造了很多乐器，和歌舞溶为一体，孕育出了佤族质朴、神秘、独特的音乐文化。
　　佤族的音乐体裁形式多样、题材内容广泛。包括民歌、舞蹈、器乐、宗教祭祀等形式。民歌有叙事歌、风俗歌、劳动歌、玩耍歌、山歌、儿歌等。舞蹈有木鼓舞、舂碓舞、竹竿舞等。常用的乐器有打击乐器（木鼓、竹鼓、象脚鼓、鋩锣等），吹奏乐器（得、谷杆、佤笛、葫芦笙等），弹拨乐器（小三弦），弓弦乐器（独弦胡）等。歌、舞、乐相融合，来表达人们的喜怒哀乐。
　　佤族人常说：佤族人的歌自从妈妈肚子里就开始唱了。在田间地头劳动，在溪流河边玩耍，歌声随时响起。盖房、结婚、丧事、年节、串姑娘等风俗活动中，心里怎么想，嘴里就怎么唱，传情达意。宗教祭祀活动也离不开音乐，营造庄严、神秘的氛围。佤族的音乐以羽调式和徵调式最多，宫、商、角调式较少；旋律的构成三声、四声最多，也有五声，六声的，偶有变音，还有个别无调性的；节奏多为规整的单乐句、两句体、四句体，多体现为变化重复的发展特征；滑音、颤音、倚音的装饰技巧具有浓郁的地域风格性。演唱形式主要是独唱，轮唱或一领众和的合唱，有二到三个声部形成对比、模仿式的复调织体。
　　有舞必有歌，有歌必有舞。佤族是个极其喜爱跳舞的民族，在沧源崖画中，也可以看见佤族先民舞蹈的图案。生活、娱乐、节庆、祭祀等活动中，舞蹈不可或缺。舞蹈时通常会敲击物体或演奏乐器作为伴奏，其中运用最广泛的是木鼓，它既是佤族具有灵性的祭器，又是最典型的乐器，已成为佤族的一种文化符号。如果说木鼓表达的是佤族豪放、刚毅、直爽的民族性情，那么，佤族的另一种源于佤族自身的人文历史和生活，独具特色的弓弦乐器——独弦胡（琴），则用音乐揭示了佤族人内敛、深沉、重情的另一张面孔。

三、独弦胡（琴）的人文传说
　　佤族独弦胡（琴）的起源有着各种传说和版本。但都离不开本民族的生产和生活。调查总结起来，它的起源传说主要有两种：一种是孤儿说；一种是追忆说。
　　孤儿说。这种说法，讲述了一个凄凉的故事。在很久很久以前，一个佤族寨子的茅房里，传出了悲伤的哭声。一个佤族孩子的双亲相继去世，这个不满十岁，骤然失去亲人的男孩一时间不知所措，孤独，恐惧一下子向孩子袭来，孩子嚎啕大哭，伤心的哭声传遍了寨子的每一个角落。后来，全寨的村民用百家饭，养育了这个可怜的孤儿。孩子一天天长大了，变得勤劳，俊美。但是，失去亲人，长久的孤独，让这个年轻人整天郁郁寡欢。村里姑娘们欢快的歌声也解不开他的忧愁。为了抒发胸臆，年轻人上山砍来竹子，找来笋叶，制作了一件特殊的乐器—独弦胡（琴），每当想念亲人的时候，一到夜晚，就拉起独弦胡（琴）。因为他的妈妈曾经告诉过他，天上的星星居住着祖先的灵魂，竹子的声音，能够把自己的心声传上星空。小伙子如泣如诉的琴声感动了无数的人。从此，这种奇特的琴开始在佤族地区流传。他们用这种乐器，来表达自己的情绪，在星星闪烁的夜晚，用琴声与祖灵对话。孤儿说还有一些其它的版本，但同样是说孤儿通过独弦胡（琴）演奏来表达自己的孤独和对亲人的思念。
　　追忆说。这是一个痴情的故事。在很久很久以前，佤族寨子里生活着一对恩爱的夫妻，他们日出而作，日落而息。男耕女织，朝夕相伴。白天耕种菜花，夜晚在星空下喝茶织布，互诉衷肠，十分幸福美满。但是，这种和谐的生活很快就被病魔夺走了：妻子不幸患上了一种难解之症，在泪水中依依不舍的离开了人世。失去了爱妻的丈夫悲痛欲绝，但是，遗留下来的孩子让他无法随妻子而去。从此，忧愁爬上了丈夫的额头，悲伤注满了丈夫的心胸。尤其到了夜晚，丈夫就会想起夫唱妇随的美好情景，痛不欲生。于是，丈夫就制作了一把独弦胡（琴），一到夜晚就开始拉琴追忆自己心爱的妻子，和着歌声寄托对妻子的思念。
　　佤族独弦琴的起源传说，给这种独特的乐器染上了悲情的色彩。但是，随着时间的推移，独弦胡（琴）演奏的色彩也逐渐变得丰富起来。

四、独弦胡（琴）的称谓、形制及演奏
　　佤族人把这种颇具悲情色彩的弓弦乐器，称为dinggonndeui（孤儿琴）或sijeng（颤抖的琴），汉语又译作适争、士争、沙争、适振或窘。已被北京中国艺术研究院音乐研究所—中国乐器博物馆收藏，并载入《中国乐器图鉴》大型画册中。
　　佤族独弦胡（琴）因只系一根琴弦而得名独弦（胡）琴。称其“胡”，笔者认为其形制比较接近中国传统的胡琴类弓弦乐器，如二胡、中胡、革胡等，同时也便于与弹拨乐器“独弦琴”相区别。很多学者也采用此种称谓。独弦胡（琴）与其他胡琴不同的是：琴杆由竹杆制成，有一定柔韧性，琴弦的松紧会随着琴杆的曲直而改变，拉奏时对琴杆施予外力，琴杆的摇动产生音波变化，发出颤动的声响。这种琴杆的摇动，同时给乐器的音准带来很大的不稳定因素，但正是这一特性也赋予了乐器独特的音响效果和表现空间，这也是独弦胡（琴）的演奏技法区别于其他胡琴类弓弦乐器的最特别之处。
　　独弦胡（琴）多为演奏者所制，目前没有统一或固定的规格，长短、大小、厚薄各异，甚至乐器取材都因人、因地而变化。乐器主要包括琴头、琴杆、琴轴、琴弦、琴筒、琴皮、琴码、琴弓八个组成部分。琴头、琴轴样式是根据喜好、崇拜的神器来雕刻的，多为牛角式，寨桩式，或者无任何雕饰。琴杆、琴轴多为竹制，也有木制，无千斤（后期竹制琴杆中段系有缠绕琴弦的尼龙或棉线千斤）。竹制琴杆有弹性最常用。琴杆长约80厘米—110厘米、宽约1.5厘米—3厘米、厚约0.5厘米—1厘米。琴杆的上端略宽，开有三个圆形弦轴孔（后期只开一孔），视其弦的长度变化而选则其中一个轴孔插入长约20厘米的琴轴，用以系住琴弦，而后旋转调节琴弦的松紧来定弦。琴杆下端穿插过琴筒系琴弦的另一端。琴弦原多用柔韧的牛草、麻或藤皮捻制而成，后来改用尼龙弦或丝弦。琴筒为竹制，多选用大龙竹截取制作，筒长约12厘米—30厘米、直径约8厘米—25厘米，表面刻有简单的菱形纹饰。琴筒一端蒙干笋叶作为琴皮，另一端敞口或半敞口，有的是封闭状（有的会开若干圆孔）。琴皮中央以竹制琴码架起琴弦。琴弓多选用细金竹或竹篾条制成弓杆，两端拴以棕丝或马尾做弓毛，弓长约40厘米—45厘米。
　　独弦（胡）琴定弦低沉不固定，因经常在拉奏的同时伴有吟唱，音高随人声高低而定，一般定在bB1—A之间。演奏姿势或蹲、或跪或坐（一般选择20厘米—30厘米高的竹椅），蹲、跪姿时用左脚或左膝固定琴筒；坐姿时，琴筒置于双腿上，或者将琴筒置于地上，左脚固定琴筒。左手虎口握琴杆持琴，向前倾斜约45°—65°，一、二、三指按弦取音。右手持弓，垂直于琴弦水平方向左右运弓。琴弦置于弓杆和弓毛之间，拇指和食指握住弓杆，中指第三关节向前对弓杆施力，使弓毛摩擦琴弦发音，与二胡演奏外弦方式相同（也有少数与提琴持弓相类似，手持弓杆）。也可以琴弦置于琴弓外，拇指和食指握住弓杆，中指和无名指指尖向后对弓毛施力，使弓毛摩擦琴弦发音，与二胡演奏内弦方式相同。
　　独弦胡的音区较低，音域较窄，通常是三音羽调式，la、do、re为骨干音，并作为装饰音出现，演奏旋律不超过五度（偶尔有mi），只用一个把位演奏（mi有时会向下移动，但是因为没有构成新把位对应的其它音，不属于严格意义上的换把），音位、指距较宽。音量较大，音色深沉、厚重，接近男低音。主要演奏技法有：推杆、捻弦、颤指、分弓、连弓、长弓、短弓、顿弓等。推杆、捻弦是独弦胡（琴）最重要、最具特色的演奏技法，推杆具体操作是：拉奏空弦长音时，用拇指推动柔韧的琴杆，使琴杆左右自然摇摆而产生二度的音波变化；捻弦是拇指和食指捻住琴弦后伸缩手指，使琴弦张力变化产生音波起伏。颤指多为二指（中指）快速抬落敲击琴弦，产生颤动的音响效果。运弓多一音一弓的短分弓，两拍或四拍的长弓，连弓多为一弓两音、一弓三音，一弓内最多四个音。在乐句、乐段结尾时，经常用短促的顿弓收束，干净利落。
　　起源于孤儿和追忆的故事赋予独弦胡（琴）些许悲情的色彩，音色苍凉而幽远，擅长表现低沉浑厚的诉说。但同时又是开朗乐观、粗犷淳朴的佤族人民表达欢乐，自娱、娱人、娱神的代表性乐器，已广泛用于传情、节庆、求雨、祈福等活动中。可以自拉自唱，或旁人伴唱，或独奏，也可以为歌唱、舞蹈伴奏，还可以与多种乐器合奏。传统民间乐曲有：《水娄》（《孤儿调》）、《独弦胡拉唱》《串姑娘调》、《叫姑娘起床》、《跳新房调》（贺新房调）、《串门调》（串寨子调）和《催睡觉调》（催眠调）等。
　　《孤儿调》和《串姑娘调》经常采用自拉自唱的形式。独弦胡（琴）自拉自唱通长先拉奏前奏，然后边拉边唱，段落长的会拉奏间奏，段落结尾或曲终通常以拉奏结束。拉唱多为男子，琴声的低沉与男声的浑厚融为一体。《孤儿调》表达奏唱者一种哀思，低沉、深情、如诉如泣。串姑娘习俗（自由恋爱的一种方式）中最常见的方式是独弦胡拉唱。青年男女恋爱时，夜晚佤族男青年自拉自唱《串姑娘调》，用琴声伴歌声邀约姑娘相会，倾吐爱慕之情，旋律深情婉转。独奏曲《催睡觉调》，是聚会接近尾声，男子见众人疲倦，用琴声告诉大家该回家休息了。独弦胡（琴）还为歌舞伴奏《跳新房》，庆祝新房的建造，节奏富有节奏感，有时与木鼓、鋩锣、佤笛合奏。

五、独弦胡（琴）发展的思索
　　佤族最具代表性的乐器独弦胡（琴），以独特的音色和鲜明的民族性而被流传、保留下来，人们在生产、生活中借以抒发情感，传情达意。独弦胡（琴）发展至今，虽然进行了一些研究、改良，但发展速度还相当缓慢，在乐器制作、演奏技术技巧技法、作品创作等方面还需要深入研究、拓展和发掘，让这件独具特色的民族乐器有更广阔的表现力和旺盛的生命力。
　　1.乐器的完善
　　乐器是人们抒发情感、传递心声的重要工具，其发展必将经历由简到繁的过程。受经济、文化、社会发展等各方面因素影响，独弦胡（琴）与相对成熟的中国胡琴类弓弦乐器相比还有很大差距。具体表现在：形制不确定、制作工艺简易。导致音域较窄，发音不稳定，音准难控制，从而音乐表现空间受限，需要改革者进行实验性探索、革新。我们都知道，乐器的材质、规格大小直接影响声音的震动和发音效果，就地取材已经不能满足乐器发展的需要。比如琴皮的选材，竹笋叶受空气温度、湿度的影响会很快变形，声音很容易发生改变；从声学震动原理来探究琴筒的形状、大小、薄厚，琴杆的长短，琴弦的粗细，蒙皮技术，才能解决音色的稳定与高音区音量衰减等问题；另外，琴弦的松紧直接影响到乐器的音色、音准，要选取相对固定的音高作为乐器定弦标准，笔者认为根据音乐表现内容，选用不同直径的琴弦、琴筒，定音在C（悲情）和G（欢乐）比较合适。此外，千斤的稳定性，弓子的弹性、长度等细节也是需要改进的。总之，在保留原有特色的前提下，借鉴其它弓弦乐器的制作工艺，使乐器制作更加科学完善。
　　2.演奏技法的丰富、技巧的拓展、技术的提高
　　演奏技术是音乐表现的手段，在完善乐器形制、工艺的基础上，保存原有技法，不断丰富演奏技法、拓展演奏技巧，提高演奏技术，才能为音乐表现提供更多的空间与活力。首先是音域的扩展，增加换把技术，丰富指法运用，音域可拓展至两个八度。独弦胡（琴）的风格性技法——推杆，感染力极强，给人心灵的震撼，同时也可持续性压杆，获得大二度或小二度的偏低音，以增加音域和特性音。其次借鉴其他胡琴类弓弦乐器的众多演奏技法技巧，如跳弓、飞弓等，提高表现力；与捻弦技巧相类似、改变琴弦张力而产生音波颤动的揉弦技巧，一直是弓弦乐器的核心表现技巧，同样可用在独弦胡（琴）的演奏中增色；佤族音乐经常有大小二度、三度、五度的句尾滑音，可用滑指技法来表现；此外，作为音色表现的延伸，可借鉴弹拨乐器的拨弦技巧（码上，码下拨弦，不同位置产生不同的音色）等等。
　　3.作品的积累
　　音乐作品是音乐表现的载体，演奏技术的发展和音乐作品的涌现是互相促进、互为动力的。作品的产生必然要求演奏技术随之适应和变化。但独弦胡（琴）的作品目前还寥寥可数。这就需要不断增加创作数量，提高创作质量，让今日的创作成为明日的传统不断延续。笔者认为有以下三种方式：
　　首先，云南地处中国西南边陲，经济发展相对滞后，原生态的音乐也相对保存完整，但是面对全球经济化的冲击，难免发生改变，甚至消失或破坏。对原生态音乐挖掘，对已有音乐文本、音响的收集整理变得紧迫。而这些作品的收集整理有着长远的积极意义，是历史沉淀的音乐财富、祖先累积的智慧结晶得以传承的基础。
　　其次，根据佤族音乐素材进行改编。民歌、歌舞音乐、宗教音乐等音乐元素必然影响到器乐演奏中。将这些音乐元素、民族文化与器乐的特点相融合，创作出既有佤族特色，又有时代气息的佤族独弦胡（琴）演奏作品。以佤族独弦（胡）琴为主要乐器演奏的佤族器乐曲《加林赛》就是这种创作形式的作品，这首作品1997年在云南省民间歌舞音乐调演中获得了金奖。2004年5月中央电视台第七套乡村大世界栏目中，百人独弦胡（琴）演奏《加林赛》作为佤族迎宾曲拉开云南临沧文艺演出的序幕，让更多的人知道独弦胡（琴）这件乐器的音乐魅力。
　　再次，增加具有佤族音乐风格的创作（独奏、重奏、合奏）。随着社会分工细化，鼓励专业作曲家介入独弦胡（琴）曲目的创作，运用现代创作技法，在突出佤族风格的同时，汲取具有时代性的音乐元素，才能让佤族独弦胡（琴）有更广阔的发展空间。
　　4.音乐的传承
　　独弦胡（琴）独特的艺术价值和文化价值已逐渐被人们所认识，但仍需加大传承力度，凸显民族音乐文化的魅力。教育是民族音乐文化传承的重要手段，传统的“口传心授”在传承中起到了非常重要的作用，使音乐的风格、韵味保留下来，但毕竟传承范围受限，不能保证音乐本身的准确性、艺术性得以传承、创新。将独弦胡（琴）等民族代表性乐器演奏列入课堂教学，请为数不多的民间艺人传授的同时，作为弓弦乐器领域的教师，在教学中增加少数民族音乐文化的内容，让学生认识乐器的结构和性能，了解乐器发展的历史和现状，对乐曲结构、风格有全面的认知。并完善教材的编写，进行演奏技术技法的训练，从而让独特而多姿的少数民族器乐得以切实的传承。

结语
　　没有创新，就没有发展。对原生态音乐的充分认识与挖掘是创新的基础，创新要将乐器的改良、作品的创作结合起来，与现代多元的音乐元素融合起来，从作品的推陈出新和演奏技术日臻完善中启航，才能让更多的人愿意接受、欣赏、传承这一独特的民族器乐，使民族音乐持续发展。

参考文献：
　　[1]袁炳昌：佤族独弦琴[J].发表于  国际音乐交流1994.3
　　[2]鲍志明杨丽萍：佤族民间乐器独弦琴[J].发表于  民族音乐2007.1