内容提要　文学性灵说是中国文学思想史上一个极为重要的审美范畴。性灵说最早由南朝刘宋时期著名的崇佛文人范泰、谢灵运、颜延之、何尚之等提出。其思想渊源众多，先秦以来的本土思想、以及佛教的佛性论思想和“识神”说，都对性灵说的提出产生了重要影响。其中，佛教思想或为主要源头。谢灵运等的性灵说，更多地在佛教意义下使用，但已蕴涵了丰富的文学审美意蕴。梁代刘勰、钟嵘等将其广泛运用于文学理论与诗学批评之中，北周庾信则将其贯穿于文学创作之中。刘勰、钟嵘、庾信等的文学性灵说，赋予了“性灵”崇高无上、能量无比、万有中心的地位和权力。“性灵”是聚集了“天”、“地”、“人”的灵气，上通于天，下感于地，中集于人，是天地之核心、万物之根基。其表现于文学创作，即是指审美主体间性内在生命受感于社会历史所表现出的强大精神力量——原动力、创造力、洞察力、感悟力和表现力。
　　“性灵说”是中国古代文学思想史上一个极为重要的审美范畴。性灵说的系统化是由明、清的“公安三袁”和袁枚等人完成的。人们在探讨“性灵说”时多把着眼点放到了“公安三袁”和袁枚等明、清诗学家身上，而对于“性灵说”的思想渊源却明显地关注不够。充其量者不过是指出“性灵”运用于诗学，则最早本于钟嵘而已。仅就文学创作而言，如此溯源，即可满足人们了解其原创脉络。就文学思想史而言，一个术语或范畴的提出、成熟，必然有其深刻的纵向或横向的思想渊源。就“性灵说”而言，其纵向渊源或与先秦本土以来的“神灵论”、孟子的“心性论”有关；其横向渊源，则与南北朝时期的社会风貌、宗教信仰、哲学流派、文学思想、审美观念、诗文创作等密切相关。因此，～性灵”之说的探源空间是十分广阔的，只有从多角度、多层次、多侧面等综合研究，才能准确地把握其理论与实践的形成与演进。
　　我们知道，南北朝是一个多元文化的时代，各种思想异彩纷呈。其中，佛教作为一种外来的宗教思想文化经过数百年的努力，已经成为其时的主流思想之一，成为人们不可或缺的精神食粮。南北朝文学性灵说从提出到不断演进，留下了佛教思想的诸多印记。本文不可能面面俱到地从整个思想史探讨南北朝文学性灵说的思想渊源及其演进历程。此处仅从佛教角度切入，或为一说，绝无排斥或否认本土思想之意。
　　一
　　从现存文献来看，“性灵”一词作为思想史的一个范畴，最早出现于南朝刘宋文帝刘义隆时期，由当时著名的文人士大夫范泰、谢灵运、颜延之、何尚之率先使用：
　　范泰、谢灵运每云：“六经典文，本在济俗为治耳，必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南邪?”……近世道俗较谈便尔。若当备举夷夏，爰逮汉魏，奇才异德，胡可胜言?宁当空失性灵，坐弃天属，沦惑于幻妄之说，自陷于无征之化哉。……慧远法师尝云：“释氏之化，无所不可，适道固自教源，济俗亦为要务。”
　　今所载成其素蓄，本乎性灵，而致之心用。夫选言务一，不尚烦密，而至于备议者，盖以网诸情非。……含生之氓，同祖一气，等级相倾，遂成差品，遂使业习移其天识，世服没其性灵。至夫愿欲情嗜，宜无间殊，或役人而养给，然是非大意。
　　范泰、谢灵运、颜延之、何尚之四人皆为虔诚的佛教信仰者，他们频繁参与佛教活动，对佛教典籍非常熟悉，且著有佛学论文，表现出较高的佛学理论水平锄。他们使用“性灵”一词，似乎不是信手拈来，随意而作。根据思想文化史的经验来看，一个概念或术语的提出，绝不会是凭空跳跃出来的，它必然与某种思想文化潜存着内在的联系：或汲取本土固有思想，或吸收外来因素，或将二者融会起来加以创新。早期“性灵说”的提出，似乎亦不例外。
　　考诸南北朝之前的中国本土文献，“性灵”一词尚无独立意义；而同时期的汉译佛典，亦无一例。那么，这里就出现了一系列的问题：率先使用“性灵”一词的范泰和谢灵运到底是从何处吸收来的这一语词?是他们吸收了中国本土文化呢?还是在阅读外来的佛典时总结、自创出来的呢?抑或是将二者结合起来的呢?这些问题都值得认真思考和探究。从当时思想史的背景以及他们个人的思想来看，最有可能的就是以印度佛教思想为主，又融汇了中土某些元素。原国立新加坡大学中文系教授王力坚博士尝发文首次将南朝“性灵说”与佛教联系起来考察，颇有见地地指出“性灵说”得以产生于南朝，关键因素是因为此时佛教的盛行。
　　从范泰、谢灵运使用“性灵”一词的语境来看，他们的“性灵”显然是与佛教密切相联系的。“性灵”的“性”，就其思想来源，很有可能是“佛性论”。佛性论是大乘佛教涅粲学的核心思想。它虽否定一切，但却大胆地承认佛性之有，提出了“一切众生悉有佛性”(《大般涅槃经》卷六《如来性品》，北凉昙无谶[Dharma-raksa]译)的主张，把出离遁世的佛教拉回到了充满生气的世俗社会。所谓“佛性”(buddhata；buddhatva)，原指佛陀之本性。大乘兴起后，赋予了“佛性”为众生本具的成佛的根据、可能性、种子的定义。“佛”(Buddha)为觉悟，即自觉、觉他、觉行圆满三者。“性”(prakrti)为本性、本质，即本来具有，又不受外在影响而改变的根本。《大智度论》说：“‘陛名自有，不待因缘。若待因缘，则是作法，不名为性。”“性”，又是不因因缘而起的东西，是先于事物而自有存在的一种非实体性的。因此，“性”即是带有某种神秘的、具有强大能量的成分。大乘佛性论所指的众生具有佛性，就是说众生都具有这种成为觉悟者的内在的、强大的神秘力量——自力。但是，众生虽具佛性的自力，却未必皆能成佛。这需要通过修行实践，在他力的引导下，获得般若智慧，觉悟成佛。
　　“性灵”的“灵”，则与早期佛教所说的“十二因缘”中的“识”有关。早期佛教以“十二因缘”巧妙地解释了“灵魂”与“轮回”之间存在的不可调和的矛盾。其中的“识”似乎可以被视为“性灵说”之“灵”的思想渊源。所谓“识”是指承担一切精神活动的主要机能，即“一念”之间的精神作用，为精神的主体。与“识”直接联系的是“行”和“名色”。“行”是“识”的因，“名色”是“识”的缘。就是说，有情众生的生活经验(行)的活动积蓄而形成个人精神的主体(识)，由这个精神主体引起而构成身体的精神(名)和肉体(色)。在行、识、名色三者中，行和名色都是可视、可感的。唯有识是不可视、不可感的，是完全精神的和神秘的、刹那间的。在因果轮回和报应的循环过程中，不管“行”的善、恶如何积聚，它转化为“名色”的关键和决定作用则在于“识”。而“业”就像催化剂一样，以不达目的誓不罢休的气势，催促着“识”的转化凹。这样，“识”仅仅是一念，特别是最初一念，就有了巨大的潜能或超能。
　　于是，来华译僧和中国僧人把“识”神化为“识神”：所谓“识神造三界”(《法句经》卷二《生死品》，东吴维祗难[Vighna]等译)；“是其宿命，识神使然”；“汝今生存，识神出入，……求其识神， 而都不见”。“识神性空，明言处少；存神之文，其处甚多”；“(慧)远乃著《沙门不敬王者论》，凡有五篇：……五日形尽神不灭：谓识神驰鹜，随行东西也”；“夫亿等之情，皆相缘成识，识感成形……情识之构，既新故妙续。……人之神理，有类于此。伪有累神，成精粗之识，识附于神，故虽死不灭”。
　　晋末宋初，识神说与佛性论皆有巨大影响。慧远、宗炳等掀起的“神不灭”运动，即是识神说的进一步发挥。佛性论则在竺道生那里得到了创造性的解释：“阿(一)阐提人皆得成佛”(慧皎《高僧传》卷七《道生传》)谢灵运的《辩宗论》支持道生的佛性论，认为“物有佛性，其道有归”(谢灵运《辨宗论·答琳公难》，道宣《广弘明集》卷十八)：“有情”(sattva)众生(人和有情识的动物)皆有佛性，即使“无情”(ansattva)的物(草木、山河、大地、土石等)也有佛性，它们各有其道而归于佛理。这实际上是把宇宙本体与佛性主体相统一，彻底贯彻了“一切众生皆有佛性”的佛性论思想。在此情形下，范泰、谢灵运、颜延之、何尚之等完全有可能将“识神”与“佛性”结合起来，构成一个全新的范畴——“性灵”。从“性灵”的内涵渊源来看，它既是指一切众生(有情)内在具有的恒常不变的精神体和强大无比的神秘力量，又是指充盈宇宙、泯灭差别的根源能量。所以，范泰、谢灵运等认为，要想洞察、揭示、焕发这个“性灵”，就必须依靠佛经为指南，通过修习、体悟，以般若智慧来实现。
　　二
　　“性灵说”一开始并不具有审美意义。范泰、谢灵运所论的“性灵”，是就佛教而言的，应该说与文学审美并无直接关系。但是，他们的“性灵说”所依赖的佛性论思想却构成了谢灵运山水文学创作深邃的思想基础和认知根源。所谓“物有佛性，其道有归”。不管是有情众生，还是无情山水，都是佛之神明、神性、神灵的具体体现：“情”与“佛”密不可分。这样，不管是生命体还是非生命体，都具有了生的意义。不管是人化自然或是自然人化，无非是将所有的生命体或非生命体(人与自然生命)赋予了一种情感、朝气、凝练、潜力。因此，当谢灵运、颜延之等以审美的眼光面对自然山水时，就不再把山水看作是一个孤立的、无生命的物体，而是把自然的生命与人的生命紧密相连。如：《登池上楼》中的“春草”、“园柳”，《游南亭》中的“泽兰”、“芙蓉”，《登上戍石鼓山》中的“白芷”、“绿苹”，《石壁精合还湖中作》中的“荠荷”、“蒲稗”等物色，虽渺小却无不显示出一股股活生生的气息，荡漾着一缕缕生命的光彩，充塞着一幅幅动态的“神气”。这些绚丽缤纷的形象背后，则无不体现着佛性的常在、识神的永存。所以，自然山水的生命就是人的生命，人的生命意识则是自然山水性情的精彩反射。宋代诗论家吴可颇为精到地指出谢灵运的山水诗往往在看似平淡、凡小的生命中，突见其圆融、崇高、伟岸：“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联?
　　‘春草池塘’一句子，惊天动地至今传”。清代诗评家朱庭珍评谢诗则将自然山水与文学山水合为一体，凸显性灵的内在精神：“夫文贵有内心，诗家亦然，而山水诗尤要。盖有内心，则不惟写山水之形胜，并传山水之性情，兼得山水之精神。”谢灵运与谢惠连及法勖、僧维、慧驎、僧镜、昙隆、法流等远离尘嚣的“山泽之游”，即是体验着自然山水的灵性，感受着超越世俗现实的生活境界，领悟着宇宙万有的奥秘和真谛。所以，谢灵运的十世孙、唐代著名僧人皎然(本名谢清昼)十分深刻地指出：“康乐公早岁能文，性颖神澈，及通内典，心地更精。故所作诗，发皆造极，得非空王之道助邪?”这一论见，把谢诗与佛教联系于一起，显然不是无稽之谈。应该说，谢灵运等的山水文学活动，已经具有了自然山水独立的审美意识、审美经验以及美感的再创造。他的时代，才是中国真正的山水文学开创的时代。谢灵运等在创作实践中对“性灵”的发挥和贯彻，不仅丰富和增强了“性灵”原本作为佛教哲学范畴的审美意蕴和审美概括的特性，即一切生命体的强大生命力和生生不息的灵气，亦为“性灵说”进入文学审美领域奠定了雄厚的基础。从此，文学“性灵说”便开始了它在文学审美领域的不断演进。
　　范泰、谢灵运等之后，“，性灵”这一术语，深受士人们的喜爱。文人们普遍感到这一术语的语义之丰厚广袤、深幽玄冥，故用它来揭示文人的审美心理活动最为贴切。这样，“性灵”这一重要术语便在齐梁时期的文学创作园地里被广泛播种：
　　龙图升曜。龟籍流芳。俗资儒从。化以学昌。葳蕤四代。昭晰三王。挥发性灵。财成教方。
　　故学不常师，而心镜群籍；理不启问，而情炤诸密。采图辨纬，游玑访历；潜志百氏，沈神六经。冥析义象，该洽性灵；儒不隐迹，墨无遁形。既含道润，亦发才华。采耀秋月，文丽冬霞。有体有艳，光国光家。识包上仁，义兼高行。如彼清波，可挹可镜。又象冲室，惟清惟净。气拟北海。情方中散。风流未辍，盛名犹纂。
　　诘旦钟声罢，隐隐禁门通。蘧车响北阙，郑履入南宫。宿雾开驰道，初日照相风。胥徒纷络绎，驺御或西东。暂喧耳目外，还保性灵中。方厌游朝市，此说不为空。
　　爰初敬业，离经断句。奠爵崇师，卑躬待傅。宁资导习，匪劳审谕。博约是司，时敏斯务。辩究空微，思探几赜。驰神图纬，研精爻画。沈吟典礼，优游方册。餍饫膏腴，含咀肴核。括囊流略，包举艺文。遍该缃素，殚极丘坟。幐帙充积，儒墨区分。瞻河阐训，望鲁扬芬。吟咏性灵，岂惟薄伎。属词婉约，缘情绮靡。字无点窜，笔不停纸。壮思泉流，清章云委。
　　夫圣人之言，显而晦，微而婉，幽远而难闻，河汉而不极。或立教以进庸惰，或言命以穷性灵。积善馀庆，立教也。凤鸟不至，言命也。
　　陈吏部尚书姚察日：魏文帝称古之文人，鲜能以名节自全。何哉?夫文者，妙发性灵，独拔怀抱，易邈等夷，必兴矜露。
　　所谓“发挥性灵”、“该洽性灵”、“还保性灵”、“吟咏性灵”、“以穷性灵”、“妙发性灵”等，在一定程度上揭示了文学审美活动过程之中主体精神内在旺盛的生命力量。其突出的收获便是在文学理论与批评的实践过程中，被凝炼成为一个极具审美内蕴的美学思想范畴。这一点，在《文心雕龙》里得到了集中的反映：
　　文之为德也大矣，与天地并生者何哉?夫玄黄色杂，方圆体分，日月迭璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。
　　三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。……性灵镕匠，文章奥府。渊哉铄乎，群言之祖。
　　夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。若乃综述性灵，敷写 器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。
　　夫宇宙绵邈，黎献纷杂，拔萃出类，智术而已。岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已。夫有肖貌天地，禀性五才，拟耳目于日月，方声气乎风雷，其超出万物，亦已灵矣。形同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言。
　　范泰、谢灵运等倡导性灵，其理论内涵基本上还是立足于现实世界的生命体。与范泰、谢灵运等不同的是，刘勰一开始就赋予了“性灵”崇高无上、能量无比、万有中心的地位和权力。“性灵”是聚集了“天”、“地”、“人”的灵气，上通于天，下感于地，中集于人，所以，是天地之核心、万物之根基。在刘勰看来，此心既生，语言就会产生，语言产生了，人类的一切文章就会形成、表现出来。刘勰的性灵说，颇类瑜伽行派之“三界唯心”、“万法唯识”的主张，也颇似基督教的“道成肉身”(The word became flesh)。就是说，语言是人创生文明的基础。德国现象学家海德格尔(Martin Heideggcr)就认为，“语言就是道说”。刘勰虽未把语言与性灵直接挂钩，但在强调性灵潜能的同时，也触及了语言的强大功能。用语言来说明天、地、人三极内涵、体现人类高度精神文明的书籍——经书，不仅取法于天地、征验于鬼神，参究宇宙秩序，制订人伦纲纪，洞察性灵之奥秘，穷尽文章之精髓。他认为，儒教经典不仅有陶冶人的性灵(即主体精神)的作用，也是文章(即广义的杂文学)的奥秘宝库。范泰、谢灵运尝谓：“六经典文，本在济俗为治耳；必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南邪?”哪显然，刘勰的“洞性灵之奥区”，是从范泰、谢灵运的“必求性灵真奥”而来的。但是，与范、谢不同的是，刘勰站在“济俗”的文章角度，而范、谢是站在“求真”的角度。二者不过是“俗谛”和“真谛”的关系。所以，刘勰是在“俗”言儒，而范泰、谢灵运则是在“真”言佛。刘勰本人还谈到了儒与佛、俗与真的关系：“异经同归，经典由权。故孔、释教殊而道契；解同由妙，故梵、汉语隔而化通。但感有精粗，故教分道俗。”应该说，刘勰与范泰、谢灵运关于“性灵”说的认识，在本质上并无不同。因此，不能因为刘勰在《宗经篇》里谈性灵，就简单地认为刘勰的性灵说与佛教无关。那么，刘勰的性灵说具体到文学创作上，就是要求“综述性灵，敷写器象”的文学，具有文采。形、声、情浑为一体，才是神圣、神秘、神妙的理数——即“神理”的体现。历代文人的智慧就是靠其文章而得以流传，因为时光荏苒，人的性灵才情不可能永远长存，所以，必须要树德建言，方能流传后世。刘勰就是抱着这样的大文学观念，来撰写其《文心雕龙》的。从刘勰谈“性灵”的五处来看，其用法和含义是有层次、有区别的。《原道篇》里的“性灵”与佛教的“佛性论”、“识神说”最为接近；《宗经篇》里的则已有儒家色彩；《情采篇》完全是作家主体之性情；《序志篇》又以为无常不居，与“佛性论”、“识神说”又不同。但总体而言，不同层次的性灵说，均统摄于《原道篇》之性灵，其表现于文学，即是指主体内在生命的强大精神力量——原动力和创造力。
　　三
　　刘勰稍后的钟嵘正是在这一意义上将“性灵说”引入于诗歌，使其成为专论诗歌理论的审美范畴。钟嵘在评论阮籍时，谓：“《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八荒之表。”阮籍的《咏怀诗》八十二首，虽非一时一地而作，但可以看做是一组内容连贯的政治处境和人生态度的抒情诗。阮籍“本有济世志，属魏晋之际，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常”。李善《文选注》说：“嗣宗身仕乱朝，常恐罹谤遇祸，因兹发咏，故每有忧生之嗟。虽志在刺讥，而文多隐避，百代之下，难以情测。”一方面是司马氏的拉拢和高压，另一方面是个体理想自由精神被禁锢在思想的牢笼之中而得不到伸展。在济世理想与严酷现实的激烈冲突下，整个自然、社会、人事都充满了苦难。个体人生的自由遭到了两方面的压迫：一是个体生存环境的污浊、社会矛盾的凶险，个体智慧难以应对、化解罹难的降临，即使个体的小心翼翼、如履薄冰，依然无法面对阴沉、凶险的社会织网，二是人生生命的短暂是永恒而无法改变的铁的事实。不管是帝王将相，还是草民百姓，都会在自然面前显示出“青山依旧在，几度夕阳红”的历史痕迹。就是自然山水，也会沧海桑田，变迁无数，依旧逃不了成、住、坏、空的必然过程。因此，从宇宙、社会、人生的合一来看，阮籍《咏怀诗》中充满的苦闷、孤独情绪——悲哀、凄怆、涕下、咨嗟、辛酸、蹉跎、忧伤、愤懑、怨尤、悲悼等，就不是一般的现实感发，而是超越了具体事象，推衍而为人生、人性的根本问题：即个体意志与群体力量，个性自由与社会伦理，自然生命与精神价值等等的冲突，由此构成了“人”——存在(being)的核心主题。正是这种经验与超验，现实与理想，困境与自由等的交织、浑一，使得阮籍的《咏怀诗》具有了“言在耳目之内，情寄八荒之表。……自致远大，颇多感慨之词。厥旨渊放，归趣难求。”故刘勰所谓的“阮旨遥深”，绝不仅仅是就其风格而言，而是深层地确指了它所揭示的“人”之存在的普遍意义。严羽所谓的“黄初以后，惟阮籍《咏怀》之作，极为高古，有建安风内骨。”生活于刘勰同时代稍晚的钟嵘，与刘勰不同的是，他的“性灵”，更注重于诗人主体情感精神的陶冶、凝练。这种陶冶和凝练，不只是一般意义上的审美鉴赏和审美教育，更为重要的是，它是对人性、人情极其丰富的能量开掘。故清人刘熙载认为，“钟嵘谓阮步兵诗可以陶写性灵，此为以性灵论诗者所本”。当代学者也多承刘熙载之说，如：吴宏一说：“性灵一词，始见于六朝，例如钟嵘诗品评阮籍云‘咏怀之作，可以陶性灵、发幽思’者是”。司仲敖认为：“随园诗论之真正渊源，且对其有莫大影响者，可溯自钟嵘。”。吴兆路也认为：“钟嵘实已开明清之际性灵文学思潮之先河。”
　　四
　　钟嵘之后，由南而北的庾信，从文学创作的实践上集此前之大成，把审美性灵说推向了极至。庾信在诗文创作中运用“性灵”一词凡七处，是整个南北朝时期使用“性灵”一词最多的诗人作家。历代评价庾信的文学创作均着眼于其文风：正史家从文学经世致用的功利主义出发批评庾信文风的“淫放”、“轻险”：
　　时(庾)肩吾为梁太子中庶子，掌管记。东海徐摛为左卫率。搞子陵及信，并为抄撰学士。父子在东宫，出入禁闼，恩礼莫与比隆。既有盛才，文并绮艳，故世号为徐、庾体焉。当时后进，竞相模范。每有一文，京都莫不传诵。
　　子山之文，发源于宋末，盛行于梁季。其体以淫放为本，其词以轻险为宗。故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑、卫。昔杨子云有言：“诗人之赋，丽以则；词人之赋，丽以淫。”若以庾氏方之，斯又词赋之罪人也。
　　简文、湘东，启其淫放，徐陵、庾信，分路扬镳。其意浅而繁，其文匿而彩，词尚 轻险，情多哀思。格以延陵之听，盖亦亡国之音乎!周氏吞并梁、荆，此风扇于关右，狂简斐然成俗，流宕忘反，无所取裁。高祖初统万机，每念(亚鸟)雕为朴，发号施令，咸去浮华。然时俗词藻，犹多淫丽，故宪台执法，屡飞霜简。
　　隋唐正史家的着眼点放在文学与政治的关系上。在他们看来，提倡文学创作形式的过分华美(“丽淫”)，则会成为文学的“罪人”。更为重要的是，文学上的淫逸、轻放，往往是“亡国之音”的体现。显然，隋唐正史家只看到了庾信诗文的一贯文风，而未察其文风的转型。杜甫等诗人则注意到了庾信文风由南入北后的深刻变化，所谓“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”、“庾信生平最萧瑟，暮年诗赋动江关”哪；庾信自称其《哀江南赋》是“不无危苦之辞，惟以悲哀为主”。倪瑶为其诗文作注：“子山入关而后，其文篇篇有哀。”所谓“萧瑟”、“危苦”、“悲哀”与“凌云健笔”、“意气纵横”，实为一个因果关系：即因为由南入北后乡关之思的“萧瑟”、“危苦”、“悲哀”，才改变了前期“浮华”、“淫丽”、“轻险”的文风，有了“老更成”的“凌云健笔”和“意气纵横”。而这一转型，除了国破家亡、羁旅北方的原因外，还在于庾信对审美性灵说的一种自觉理解。
　　根据对庾信的诗文考察，他的文学审美性灵说，源于两个方面：其一，是与佛教僧侣的交往而从佛教教义理解的“性灵”，譬如，《送灵法师葬诗》：
　　龙泉今日掩，石洞即时封。玉匣摧谈柄，悬河落辩锋。香炉犹是柏，尘尾更成松。郭门未十里，山回已数重。尚闻香阁梵，犹听竹林钟。送客风尘拥，寒郊霜露浓。性灵如不灭，神理定何从。
　　由此诗看，灵法师当为庾信之良师益友。二人曾一起游长安西南郊昆明池，泛舟平湖，策马高堰。落花催酒，栖乌送弦。灵法师迁化，庾信以诗送葬，表达自己依依送别之情。所以，他所用的“性灵”，即指“灵魂”。与“性灵”一词对举的是“神理”，该词也有“灵魂”之意。如南朝宋刘义庆《世说新语·伤逝》：“戴公见林法师墓，曰：‘德音未远，而拱木已积，冀神理绵绵，不与气运俱尽耳。’”但庾信此处所用“神理”则指精神理致。故其诗句“性灵如不灭，神理定何从”，即谓灵魂如果不灭，精神理致定能有所相从。谓“性灵”为灵魂，与此前佛教神不灭论一脉相承。其二，是承继了钟嵘的诗歌“性灵说”，即强调诗人由社会历史境遇、遭际而引发主体内在心灵、性情的澎湃激荡而外射的强烈、巨大的能量和能力。所谓“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。……感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情?”庾信的北羁和故国的亡国之变，使他有了切身的叹恨、嗟忧、感伤、悲悯乃至切肤之痛。个体命运与家国兴亡之间形成了强劲的张力，主体性灵与社会变迁构筑了巨大的网阈。这一切让庾信的历史感叹和主体咏怀融入了更多的生命脆弱的无奈、世事变迁的难料和沧海桑田的无序，使之成为了一种审美共通感。所谓“天下有情人。居然性灵夭”；“正是古来歌舞处，今日看时无地行”；“丘杨一摇落，山火即时燃。惜为人所羡，今为人所怜。世途旦复旦，人情玄又玄。……惟有山阳笛，凄余《思旧》篇”。庾信所处的时代，不存在现代化缺失的人际沟通，它的审美共通感更多地体现在司马迁“究天人之际，通古今之变，成一家之言”所形成的文化认同感之后、东汉《古诗》以来“人的觉醒”和“美的自觉”所呈现的个体与社会、主体与物色、心灵与外境、情感与肉身等的感怀和喟叹。时间的易逝、生命的短暂、人生的无常、世事的易变、心灵的苦闷，成为汉末以来文学审美的咏叹调和主旋律。庾信模拟阮籍《咏怀》的二十七首组诗《拟咏怀》与阮籍的一样，正是其历史感怀和主体咏叹的集中体现。如，他时常以荆轲、李陵、苏武等自喻(二十七之十、之二十六)，又以燕客、秦人自况(二十七之三)，他更以神话中的精卫鸟来自比(二十七之七、之十三)，形成“自我形象与历史上悲壮人物的形象的叠合”，呈现出“不无危苦之辞，惟以悲哀为主”的文学审美的性灵精神特质。按照钟嵘对阮籍《咏怀》诗是“陶性灵，发幽思”的评价，那么，庾信的(《拟咏怀》同样具有这样的特点。
　　从以上两个渊源来看，庾信的文学审美性灵说融佛教性灵与文学性灵于一炉，既强调了它的心灵精神永恒常驻的超验性，又发挥了它的感于境遇所表现的主体内在涌动的强大悲情的经验性。这就使得文学具有了双向度乃至多向度互动的审美自觉。这样，我们就可总结出庾信“性灵说”的四个特点：其一，庾信的“性灵说”，从文学实践方面来讲，比此前的文学“性情说”更具有审美的能动性、原创性：
　　性灵造化，高风自然。雅琴虽古，独有鸣弦。
　　窃闻平阳击石，山谷为之调，大禹吹筠，风云为之动。与夫含吐性灵，抑扬词气，曲变阳春，光回白日，岂得同年而语哉?
　　在庾信看来，“性灵”具有造化自然的能量和作用，它犹如一把优雅之琴，虽然古旧，却独有奇特之弦，一鸣震惊人寰。古者圣贤，帝舜命夔击石，百兽率舞，山谷为之而调；大禹治水，吹笛而送食，风云为之而动。而文学只要“含吐性灵，抑扬词气”，即可使低俗之曲变为“阳春白雪”。其二，庾信的“性灵说”深入社会历史境遇，将个体的遭际与社会的变化融为一体，凸显出深刻的超时代的精神气息。
　　盖闻性灵屈折，抑郁不扬，乍感无情，或伤非类。是以嗟怨之水，特结愤泉；感哀之云，偏含愁气。
　　审美主体的心性灵智被折压、抑郁，不能弘扬，就会情感结郁，嗟怨如愤泉，感哀含愁气。如他自己一样，身处北地，屈于魏、周，虽官位显赫，却内心盈满穷困愁苦。所谓“情纠纷而繁会，意杂集以无端”。所以，倪瑶注曰：“少卿(李陵)有云：‘终日无祝，但见异类，举目言笑，谁与为欢。’是以嗟怨成水，哀感生云也。”正是这种性灵的屈折，使庾信的文学创作一改南朝那种纤弱细腻、精巧美艳的一人风格，而具有了文人普适性的审美历史通感，体现了超时代的精神风貌。其三，庚信的文学“性灵说”，还对审美载体即语言文体等形式工具和由载体所表现出的意义，提出了一系列具体的审美要求，即文学的表现力和操作性：
　　八体六文，足惊毫翰，四始六义，实动性灵。落落词高，飘飘意远。文异水而涌泉，笔非秋而垂露。
　　“八体六文”、“四始六义”的文学实能感动“性灵”。故其表征(token)为“落落词高、飘飘意远”。所谓“词高”、“意远”，融汇了文学审美的形式与内容的有机统一，即文学语言带来的高度美感所蕴涵的丰富无限的表现力，亦即钟嵘所说的“文已尽而意有馀”。所以，纪昀等称赞庾信北迁以后的作品是“华实相扶，情文兼至，抽黄对白之中，灏气舒卷，变化自如”。其四，“性灵说”还触发了文学审美思维的活动。“性灵”的触动，即可激发灵感，就能使审美主体进入最佳创作状态：文思泉涌，不择地而出；笔端垂露，不依时而降。据此可说，庾信的“性灵说”集南北朝性灵思想之大成，它既包含有佛教的语义，又在文学审美领域不断扩充、延伸，完成了从主体性审美活动向主体问性审美活动的飞跃，即个体审美主体与自身以外的诸审美主体之间的沟通、交流、共鸣、互射所呈现出的非凡的洞察力、感受力、领悟力和表现力。
　　与庾信同为由南人北且稍晚于庾信的颜之推也论述到了“性灵”：
　　至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也。行有馀力，则可习之。……每尝思之，原其所积，文章之体，标举兴会，发引性灵，使人矜伐，故忽于持操，果于进取。
　　颜氏所论“‘性灵”本于刘勰，故创新性方面远较钟嵘、庾信而为下。
　　综上所述，早期“性灵说”的提出及其在南北朝文学审美领域的演进，经历了一个长期而复杂的过程：从刘宋到北齐，从南朝到北朝；从佛教到文学，从理论到实践，既有时间、地域上的旅程，又有跨领域的引进，还有知识体系的转型。这每一步都伴随着崇佛文人的积极参与和创造性的阐发：谢灵运等的“性灵说”注重审美对象的自然生命力和生生不息的灵气，刘勰的“性灵说”强调的是审美主体(宇宙本体与审美主体的合一，所谓“三才”)的原动力和创造力；钟嵘和庾信则把“性灵说”应用于社会历史变迁与人生命运遭际的“感慨”，强调了审美主体间性的美学活动。文学性灵说的不断演进，标志着它的日臻成熟。应该说，刘勰、钟嵘、庾信所倡导的审美性灵说，内涵富绰，指涉深邃，无论深度和广度，在其后相当长的时期内，都让人难以企及和逾越。即使是明清时期的性灵说，似乎也未能出其右矣。