西方现代主义文学先驱马拉美、乔伊斯等探索了一种具有创新价值的文学结构形式，这种文学结构抛弃把一部作品看成是一次单次旅程的概念，即“起点开始，终点结束”的封闭性结构思维，创造了一种带有开放性文本阅读的文学语言。受文学的影响，布列兹的《第三钢琴奏鸣曲》借用了文学结构语言，包括循环结构、插入结构、迷宫结构与纹心结构，试图突破传统曲式的固有逻辑。这部作品不仅是布列兹音乐风格转变的重要标志，也预示了20世纪音乐形式语言的重要转向。
　　一、现代主义文学结构
　　西方现代主义文学，以19世纪晚期的象征主义为起点，先后出现了表现主义、超现实主义、意识流文学、结构主义、后结构主义、荒诞派戏剧等文学流派。在这些流派的推动下，形成了影响巨大的现代主义文学思潮。罗兰·巴尔特在《文学与元语言》一文中指出，“现代文学区别于传统文学最主要的标志在于，在现代文学到来之前，文学从未对自身的存在进行过思考”。他借用逻辑学上的“对象语言”与“元语言”的概念，把文学对自身的思考叫做文学的本体论。他认为，“直到19世纪下半叶，文学才开始意识到自己的两面性，既是对象，又是对对象的关注，既是话语，又是话语的话语，既是对象文学，又是元文学”。
　　这种文学本体意识的觉醒，在以马拉美、乔伊斯、卡夫卡、米歇尔·布托尔等为代表的现代主义文学创作中集中地体现在对形式本身的探索与创新试验上。马拉美诗歌最突出的成就体现在对诗歌结构语言的突破上，在他的两部代表性诗作《书》（Livre）与《骰子一掷绝不能消除偶然》（Un coup dedes）中，诗人试图以结构为诗确立一种明确的准则。马拉美认为《书》“是一本既没有开头也没有结尾的书”。在这部“书”中，页码顺序是不固定的，它们是一些随意挪动的单页纸，可以互换前后顺序，阅读者的每一次阅读都将形成新的排列组合，并产生新的联系与新的启示，从而构成一种开放式阅读的作品事实。在《骰子一掷》中，诗的语法、句法、文字排版等都引进了一种并不确定的多元素的组合关系，甚至把包括空白在内的所有的潜能都调动起来，因此编织成一个“多解的意义网络”。
　　乔伊斯意识流小说非常强调形式在文本中的表意功能，认为形式就是文本意义的基础。用他的话说，“重要的不是我们写了什么，而是我们怎么写”。他的两部传世佳作《尤利西斯》与《芬尼根守灵夜》充分地运用了各种意识流的结构手法，包括自由联想、蒙太奇、穿插细节、离题、循环、多线并进等，彻底地颠覆了传统的叙述模式，体现出一种复义与多元性的文学结构美学观。无独有偶，这种在文学叙述方法与形式领域的革新与实验在奥地利作家卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）的短篇小说《地洞》与米歇尔·巴托尔（Michel Butor）的作品《曾几何时》中同样有着鲜明的体现，这两部作品都在叙述结构内引入错综复杂的迷宫技术，使得“文学呈现出一种模糊多维的解读可能”。
　　1954年，布列兹在达姆斯塔特夏季音乐学习班上有这样一段重要发言：“相比于现代文学在结构语言上的开拓性创新，当代音乐却找不到相对应的发展……文学家在作品的结构与组织领域方面比音乐家要走得远的多。”由此布列兹强烈呼吁，“当代音乐结构的革新应该从研究现代主义文学人手”，从中寻找灵感、探索出路。关于上述文学作品与音乐作品在具体结构上的对应关系，我们将在文章的第三部分做详细的比较分析。
　　二、二战后音乐曲式发展的境遇
　　西方二战后的音乐创作，在创作技术方面取得突飞猛进的发展，但布列兹认为当下的创作缺乏一种与之相适应的音乐载体。他说：“甚至是最具影响力的作品仍然禁锢在这样的一个封闭结构中，这样的音乐作品，每一个乐章的结构与节拍是单一性的，通过速度的动力布局来获得乐章间的平衡，自身形成一个封闭的巡回（西方音乐思维的典型特征）。”因此，他认为“必须从头到尾重新思考曲式的概念，因为它自调性音乐以来没有改变过”。
　　确实，回顾音乐曲式在20世纪的境遇，随着无调性音乐的广泛运用，原先以调和声为基础的，追求段落前后因果关联的，有着开始、中间、结束的完满封闭式的传统曲式结构变得不合时宜。那么，在新的历史时期如何寻找新的音乐表达方式和有效的结构组织途径成为音乐创作面对的问题。亨利·考威尔在上世纪30年代曾讲道：“音乐结构方面的创新似乎要远远滞后于诸如和声、旋律、复调的发展。……创作新的明确的曲式是亟待开垦的新领域。”当然，作曲家们在20世纪的结构创作方面也进行了种种新探索。有的作曲家采取“旧瓶装新酒”的方法，把新的音响装入传统的曲式模型中。例如，勋伯格的《钢琴组曲》（op.25），将十二音音乐与巴罗克的曲体结构做一种联姻。有的作曲家则借助其他学科的方法，如巴托克在他的作品中运用斐波那契和黄金分割定律；德彪西的《游戏》（Jeux，1913）则运用文学中意识流的结构手段。凡此种种。但总体而言，以上在结构手法上的种种实践和突破，始终没有摆脱传统音乐结构中起始、发展、结束这样的前后因果关联的单一轨道的封闭性结构特征。换句话说，“所有的这些结构原则都遵循一个确定的起点和终点，在这两点之间则是由诸如主题、动机或已有的结构因素组织、变化、发展并面朝终点的一个单向性结构运动，其作品的呈现方式只能是一种固定排列方式的反复重现”。
　　而要突破这样的一种现状，布列兹认为要借鉴如马拉美、乔伊斯等人的文学结构手法，“抛弃把一部作品看成是一次单次旅程，起点开始，终点结束”。他说道：
　　必须放弃那种由几个同质乐章组成的音乐作品，进而以一种非同质的展开分配法来取而代之。……让我们为音乐申请“插入”和“斜体字”的权力；……一个由非连续性时间串联起来的结构概念，而不是保留在密封的分隔间里；最终形成一种并非只有封闭循环才是唯一可能答案的发展。让我们期待一种音乐，它不是这种，不管你愿不愿意，一个接一个拜访的分隔间。让我们尝试考虑一种结构，从某种意义上说，它可选择自己的方向。
　　基于这些理论观点，布列兹于1956年创作了一首至今为止被认为是20世纪开放结构中最著名的范例之一：《第三钢琴奏鸣曲》。在这部作品中他充分运用了现代主义文学结构语言，试图突破他所谓的“封闭的巡回”这样一种作品，揭示了音乐很多新的结构原则。它不仅成为布列兹音乐风格转变的重要转折点，也成为20世纪音乐结构转型的一个重要风向标。 下面，文章将具体讨论文学的结构手法以怎样的方式介入到这部奏鸣曲的结构内部，从而实现对传统曲式的突破。我们主要从以下四种结构手法：循环结构、迷宫结构、插入结构与纹心结构切入，在音乐与文学之间展开逐一的比较分析。
　　三、布列兹《第三钢琴奏鸣曲》中文学结构的引入
　　《第三钢琴奏鸣曲》写于1955—1957年。根据布列兹最初的意图，这部作品的整体结构包含有五个乐章，每个乐章均采用文学名字进行命名，并做类似修辞学式的变奏发展。这五个乐章分别是：
　　Ⅰ
　　应答（Antiphonie）[4’00”]
　　Ⅱ
　　辞格（Trope）[8’00”]
　　Ⅲ
　　星群—镜像（Constellation-Miroir）[10’00”]
　　Ⅳ 诗节（Strophe）[1’00”]
　　Ⅴ 序列（Sequence）[1’00”]
　　有关这五个乐章的版本研究存在多种说法，但布列兹自己写于1960年的论文《奏鸣曲，我该做些什么》保留对这部作品版本的最终解释权。实际上，这五个乐章至今并未完整出版过。第一乐章“应答”虽然已经完成但仍在修改中，最后两个乐章一直在扩展之中。作曲家认为遇到某些技术问题，仍未找到解决答案。《第三钢琴奏鸣曲》至今只有第二乐章“辞格”与第三乐章“星群一镜像”得以正式出版。这两个乐章也成为此奏鸣曲经常被演奏和分析讨论的对象。虽然，第三奏鸣曲的表演从整体上看都是不完整的，每次的表演就像是整体的一个分离版本，当前的演奏版本整体上只出现四种可能。然而尽管如此，这两个乐章与奏鸣曲整体结构的对应关系，以及自身内部结构上的完整性，却足以清晰地表达作曲家结构创新的意图。
　　（一）循环结构
　　循环结构是马拉美与乔伊斯文学观念中非常核心的概念。马拉美的未尽之作《书》中提出一个无限与循环的概念：“一个既没有开始也没有结束的作品，能在任何一个特定的瞬间进入。”乔伊斯《芬尼根守灵夜》的整体结构同样体现了这样一种循环关系，如这部作品以“River run”（河流）开场，结尾却停在了一个定冠词“tlle”上，“A way a lone a lasta loved a long the”。这个结尾与小说的开头“River run，past Eve and Adam”（河流不息，经由亚当与夏娃）正好连成一句，构成了小说语言形式上的循环，用以表示生命生生不息的轮回。
　　循环结构是《第三钢琴奏鸣曲》从整体结构到次级结构的重要结构原则之一。布列兹所提出的“循环结构”概念，与西方传统结构中的“回旋曲式”（A B A C A主题间隔反复）或“拱形结构”（A B C B A中心对称）的结构原则不同，它区别于后两者的最主要方面在于：（一）放弃重复原则；（二）引入选择机制。这两个原则共同并存于循环结构中。重复，是传统音乐结构的最重要原则之一，通过对基本结构或主题的重复或变化重复以获得音乐在时间中的有序展开，如回旋曲式是对主题的间隔重复，拱形结构的重复则建立在对称原则上。而循环结构则是要避免这种有序时间内的重复性，在此基础上并通过对选择机制的引入，让音乐在无序的时间上呈现一种非再现的结构特征。这点从此奏鸣曲五个乐章的整体布局便清晰地体现出来（见图1）。这里的五个乐章并非按照传统奏鸣曲中以不同的速度、情绪或节拍进行乐章划分的做法，而是采用以第三乐章“星群-镜像”为中心两边循环对称的布局。
　　图1中，位居中心位置的“星群-镜像”乐章，位置始终保持不变。A、B乐章与D、E乐章则以成对的形式围绕着中心循环。有意思的是，这两对乐章自身之间还可进行位置互换，即引入了“选择机制”。这样，五个乐章可形成8种不同的结构安排（见图2）。
　　这种循环结构在此奏鸣曲的次级结构“辞格”中同样被运用。下面为第二乐章“修辞”之“正文”段落的循环结构例子（见图3）。
　　“辞格”由四个段落组成，作曲家借用文学的四个名词来分别命名：正文、润饰、评注、括弧。这四个段落按顺时针方向依次环绕而行，作曲家在乐谱上指出：“辞格”这一乐章可以从这四个段落的任何一个开始，但一旦选定开始后，后面的段落便依次排列，由此，它总共可构成四种基本的连接方式（见图4）。但由于“评注”与“润饰”这两个段落在位置上存在可互换性，演奏家在此可做一个自由的选择。因此，将这个有方向但没有固定开始的乐章又扩展出另外4种可选形式，由此这一乐章同样有了8种可选的结构排列形式（见图4）。
　　从上述分析可以看到，“奏鸣曲”乐章的整体布局与次级结构“辞格”乐章都采用8种结构安排，彼此之间相互对应。其中，不同结构层次内部还可做自身的选择性循环，这与马拉美所提出的“没有开始也没有结束，能从任何一个特定的瞬间进入”的循环观念有着某种暗合。而高层结构的循环中套着次级结构循环，似乎对应着乔伊斯“生命生生不息轮回”的一种暗示。
　　（二）插入结构
　　插入结构在马拉美《骰子一掷永远消除不了偶然》中是组织诗歌整体结构的主要手段。这首诗的主句“骰子一掷＼永远＼消除不了＼偶然”被分成四组，用大号黑体字印刷，分布在诗行中；诗的次要成分则用大小各异的字体印刷，以独特的形式围绕主句（四组黑体字）排列，整体上形成一种对主题的间隔插入结构手法，时间的连续感被打断（见图5）。
　　《骰子一掷》的排版设计主要体现出一种语法解析式的结构原则，从下面这个简单的比喻中，我们能一目了然这种关系（见图6）。
　　这里，主句的三个结构成分主谓宾“我种花”，分别被可选择的状语与补语形式“插入”或“注释”，以此形成句子结构的扩充与延长。这里多个插入成分的选择使得句子结构具有了不确定的长度与灵活性。
　　插入技术在《第三钢琴奏鸣曲》中的“修辞”乐章的“括弧”与“评注”两个段落中大量使用。在这两个段落中我们发现许多用小音符和大括号括住的插入写法。“括弧”的命名本身就暗含着这层意思。该段落是由严格节拍控制的主体部分与自由节拍的五个可选括弧部分组成。主体部分是演奏家必须演奏的，括号中的材料则可由演奏家自由选择。 　例1是“括弧”一开始的一个片段，带有鲜明的序列写作风格。主题一开始的音高材料是一个十二音序列，其原型呈现如例2所示。
　　这个序列主题就像马拉美的主句一样，被分成了四个截断，这里分别用字母ABCD来表示。其中A与C为四音列音组，分别由4-6[0127]与4-10[0235]集合构成，B为一个单音，D是由三个半音组成的3-1[012]集合。这四个截断材料在作品中的呈现并非按顺序出现，如谱例1中，A的材料被放在了最后（见乐谱的标注）。根据例1，序列主题的完整性为带括弧的插入部分所打断，如在D与A材料之间间隔了一个“插入”，形成如《骰子一掷》中主句的间隔效果。全曲中这样的插入部分共出现5次，它们作为作品的可选部分就像诗歌《骰子一掷》中的次要成分一样，对主题形成一种“注释”的作用，正是这种非确定的“加注”因素的存在，使得整个作品的结构具有一种非常灵活的伸缩性。如果做进一步观察，我们还会发现括弧里的插入材料与主体部分的序列主题之间还有着十分紧密的逻辑联系。例1中，插入部分可被看做是对序列主题材料B、C、D的一种扩大变奏的“注释”发展，即序列主题中带有延长特征的单音B，变成插入1中的巨大和弦B1；序列主题中由简单音程构成的材料C（^bB-G与A-C）在插入部分中扩展成一连串的音程连接C1；序列主题中的三音动机D则在插入部分中发展成一个持续宽广的回声D1。下面我们将“括弧”整曲中序列主题与插入部分的具体结构布局归纳为例3。
　　从上图中可清晰地看到，序列主题的A、B、C、D四个截断在全曲有着一个极为严密的逻辑性布局，整体形成以B材料为中心的两端水平对称的分布。而五个插入部分的运用则为音乐申请了“注释和斜体字”的权利，有意要拆解这种逻辑的、自足的、密封的结构实体，以赋予结构一种灵动而自由的效果。类似这样的插入的写法同样还出现在此奏鸣曲的“修辞”、“评注”等乐章。
　　（三）迷宫结构
　　布列兹认为，突破古典曲式的另一个有效方法是在创作中引入迷宫技术。在《奏鸣曲，我该做什么？》一文中，布列兹提到两部文学作品，米歇尔·巴托尔的小说《曾几何时》和卡夫卡的《地洞》。在巴托尔的小说中，主人公拉威尔毫无头绪地徘徊在布勒斯顿城迷宫式的大街上，一直到他对整个城市的线路逐步熟悉。同样，迷宫与卡夫卡对地下动物洞穴的细致描写也是相平行的。
　　“迷宫”也是乔伊斯《芬尼根守灵夜》中的核心结构方法，乔伊斯把书里的环境称为“由他们的相似和他们为自我的他构成的迷宫”。这部作品整个充满了不确定的因素，其迷宫特征一来自小说中人物名称和身份的不断变换。书中的父亲、母亲、女儿、儿子这些人物直到作品结尾都没有固定来下，他们的身份和他们之间的关系更是如万花筒般变幻莫测。迷宫特征二来自故事本身。《芬尼根的守灵夜》是一个没有故事的故事，评论家廷德尔认为，虽然《守灵》“由故事组成，却没有讲任何故事”。迷宫特征三是语言。大量新造词汇的出现使得《芬尼根的守灵夜》看起来就像计算机出现的乱码。可是，这些新词却不是乔伊斯随心所欲编造的，书中的每一个词、每一句话都是乔伊斯深思熟虑的安排。比如用100个字母拼成“雷击”一词，Bababadalgharaghtakamminaronnkonnbron-ntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawtoo-hoohoordenenthurnuk，模拟雷声不断等。总之，《芬尼根的守灵夜》就像是乔伊斯自己创造的一个弥诺斯迷宫。这个迷宫一方面形成如乔伊斯亲口所说的，“永远也读不完的书……，可以让评论家忙上300年”的事实；另一方面则是乔伊斯试图向世人揭示，迷宫是彰显艺术家创作地位的一种标志。
　　在布列兹的《第三钢琴奏鸣曲》中，迷宫结构是“星群一镜像”乐章的核心组织手段。布列兹认为：“一个要‘造访’第三乐章‘星群’的‘游客’，首先要对作品的地形做初步‘勘测’，直到这个迷宫般的乐谱复杂设计被揭露出来。如果这个游客是勤奋的，他将注意到，它与卡夫卡对地下动物洞穴的细致描写对应。”下面这个摘自“星群一镜像”的例子，共有8个音响片段，它们中每一个都有许多可变的人口和出口（用不同的箭头来表示），单个片段可以用多种路线连接。布列兹说：“它就像是一个城镇或一个迷宫，当你访问的时候你会选择你自己的方向与路线。但是很明显，要想熟悉城镇你需要一张精确的地图和有关交通规章知识。”
　　根据例4中的箭头路线所示，在A-H的标记中，八个片段可在两个可能轨道中被组织：第一组为“外部组”，由片段A、B、H构成。A为开始，然后导向两个可能的片段B与H，它们作为可替换的结尾，构成一个外部的通道。第二个组为“内部组”，由C—G五个片段组成，它们内部又拥有自身的一个双重组织，由C—D—E—F-G或C-F-D—G-E组成，可在这二者间进行选择。由此，通过在对这个“小城市”的“地图”及“交通规则”做一番勘察后，迷宫般的设计路线也即被揭露出来，其中对多选机制的运用显得关键，见图7。
　　这一乐章的迷宫结构同样还体现在速度的设计上。图8中，作曲家为不同的音乐段落分配了不同的速度，其中的一些句子可有两种速度进行选择，？=152＼126，即表示可任选两种速度中的一种来演奏。巧妙的是，段落的速度设计的两者可选形式形成彼此速度上的倒影模仿关系。
　　布列兹认为，这样的迷宫设计有着一种非线性的结构特征，它强调一个表面上看起来不可预见的转弯或令人惊奇的非连续的路线，这与古典曲式中前后乐句唯一的固定的结构关系，以及从开始到结束单一路线的行进方式完全不一样。除此之外，布列兹的迷宫结构还试图表达出与乔伊斯关于创作者地位不可动摇的类似观点。布列兹认为，这部作品尽管留待给表演者一定的自由选择的余地，但作曲家对作品拥有主导性的控制权。他说：“比起去建设一条街来说，构建一个城镇要困难的多：一条街是从一点引向另一点，而一个城镇有许许多多的街，呈现多种不同的建筑方向。”
　　（四）纹心结构
　　“纹心结构”在艺术和文学创作领域有着多种涵义。这个术语最早来自法语，意为“placing into infinity”（置于无限中）。从西方艺术史角度来看，它主要是指一种结构技术，其中大的形象中包含有一个小的自身微缩形象，且这种结构永叵复返。乔伊斯的小说《尤利西斯》就是这样一种结构，它的插部“游岩”（第十章）代表一个小宇宙，其中“它的18个构成段落，从一个小范围预示了整本书18个大章节的结构框架”。这个结构思维为布列兹所借用。他的“星群—镜像”乐章的命名就隐含着这样一种小星群与大宇宙的微妙关系。这种关系在这个乐章一开始的“混合”（Melange）段落便有—个清楚的交代（见例5）。 　例5这个“混合”（Malange）段落由3个“点”与3个“块”组成，这些音响片段的布局组成了类似文学中的“微缩形象”，布列兹把它叫做“小宇宙”。它以小见大，预示了整个作品“大星群”的结构布局。下面是“混合”段落与作品整体的结构布局情况：
　　根据图9，中间大方框中的“点状”（Points）与“块状”（Blocks）代表整个“大星群”的材料分布情况，它们被打印在了9张分离的乐谱上。其中，“点”用红色来标志，为点描式织体写法，“块”用绿色来标志，为音块织体写法，两种材料做交替进行。大星群结构整体以“点状”作为起始与结束。后面的小方框为“混合”（Melange）段落，出现在作品的一开始处，类似作品整体结构的一个“微缩图”，具有“小宇宙”式的包含全局的结构内涵，它以倒影逆行形式预示了整个“大星群”的材料布局。由于乐章“星群”与“星群镜像”是采用一顺一反两种形式来演奏的，所以当它以顺序方向演奏时，即出现“辞格”（“Trope”第二乐章）-“大星群”-“小宇宙”的排列，而乐章以逆序方向演奏时，则反之。
　　四、反“奏鸣曲”及音乐形式革命的寓意
　　分析至此，可能我们会有这样的疑问，这样一个具有革新性的作品为什么用传统的“奏鸣曲”这个概念？表面上看起来有点矛盾。虽然这个奏鸣曲带有传统多乐章结构，但与传统奏鸣曲以快板奏鸣曲式为第一乐章，奏鸣曲式内部主题对比、调性统一的结构逻辑相差甚远。然而，当我们回头看布列兹三首“钢琴奏鸣曲”的创作历程，不难发现这位“有着开拓精神”的作曲家在该体裁结构创作美学上的惯用风格，如果与莫扎特或贝多芬表达风格相比，这两位作曲家的风格是从曲式与古典风格修辞法中获取意义，而布列兹的艺术风格则试图破坏古典曲式原则，然后在它们的碎片中重建新品种。确实，他的《第二钢琴奏鸣曲》已经向我们暗示这样的一种破坏性，在曲式方面作曲家自己将之描述为“带有高度反叛性”，而《第三钢琴奏鸣曲》则走得更远，呈现一种全然的革命姿态。
　　布列兹的这种反传统倾向与20世纪现代主义文学的整体创作背景趋势是相一致的。1956年，当布列兹在创作《第三钢琴奏鸣曲》时，让-保罗·萨特对当代文学有过这样一段描述：
　　这个时代文学中一个最奇特的现象是，到处是尖锐的、整体否定性的作品，或许可称之为“反文学”……这些“反文学”维持着一般小说的外表与轮廓；这些作品充斥着虚拟人物的想象，它们的目的是利用小说以挑战小说，当我们的眼睛似乎正要够到它时却被破坏；写的是一部未写好和永远也写不完的小说……而这样一些奇怪而难以归类的作品并不是意味着小说作为一种类型的衰落；所有这些是要说明，我们活在一个反省的时代，小说正是对自身问题的一种反思。
　　萨特的上述这段文学评论正反映出隐含于布列兹第三奏鸣曲下的相同关注。确实，以马拉美、乔伊斯为代表的现代主义文学在形式结构上的改革，影响了音乐，尤其影响了法国的作曲家。布列兹认为，音乐应该像文学一样，“必须意识到自身，必须成为他自我反应的对象”。由此，借助萨特所提出的“反文学”观点，我们不妨在此将布列兹“奏鸣曲”称为“反奏鸣曲”：即以奏鸣曲为名，进而利用自身形式挑战自身。这种挑战，通过在结构内部融入“循环”、“插入”、“迷宫”、“纹心”的文学结构手法，以达到布列兹所希望的“破坏所有固有曲式的需要”。而在这样一种形式的革新运动中，“建筑式构思”和曲式的主题发展被否定，奏鸣曲也必须由“一个没有固定的曲式模型，在对重复自身的反叛中进行发展”。
　　布列兹《第三钢琴奏鸣曲》因此开启了一个奏鸣曲的新纪元，艺术作品的新方法被创造。不同艺术间新的创作方式相互交融与转换；最终，音乐在对无限与开放的普遍探寻中重新参与到其他艺术中去，这可能是艺术作品的真谛与核心所在。如布列兹提醒我们：“伟大的作品是那些永远不会到达终止的，我们说了什么，归根结底，我们却什么也没有说，我们也将永远不说什么。”
　　作者附言：本文为教育部人文社科研究青年基金项目“理论革新与学界认同——音乐分析理论的学科构建”（编号12YJC760033）成果。
　　作者单位：华东师范大学音乐系