中国音乐学家花了差不多六十余年的时间，深入乡野，探赜索隐，逐渐建立起一份超越地域和宏观俯视整个北方器乐文化的蓝图。他们用录音机、镜头和笔，描述了一个个地方乐种的基本面貌，并把点与点之间的技术信息衔接起来，使吉光片羽，化作交光互影的密密针脚。当学术界可以关注分布整个北方的乡村仪式时，这一乐种慢慢隆起的疆域和显露的庞大轮廓，让关注者无比震惊。
　　中国学者的统一意识是天生的，源于“民族一国家”之前的“中国”和“天朝”意识，让采用统一文字记录文献且禁不住引述文献的学者，把“鼓吹乐”视为“分类不分家”与王朝规仪联体的礼乐制度，服务于大一统意识的既定前提，虽然学者们尚未获得笙管乐之所以区别于一般“鼓吹乐”的界标，但历史语境形成的全局视野，早就是学者心中不言而喻的景深，没有人太把地域分隔当回事。礼乐制度贯穿始终，社会实践大体相同，历史文献如影随形，决定了分支隶属却语境相同的“大一统”意识。当然，功能方面区别对待的缺失，使学者面对鼓乐分支、各司其职的现象时，有了不应有的含糊，表露了对笙管乐与唢呐音乐两个鼓吹王朝历史角色不加区别甚至仅仅认同形式上主奏乐器不同的苍白。这种缺失，使整体性归纳和功能分类有了探讨的必要。
　　一、两类音乐组织的特征
　　“笙管乐”一词来自山西民间，主要是寺院道观的僧侣道士使用的术语，民间随称。典籍上的鼓吹分类，依据宫廷标准，或据应用场合，或据发挥功能，或据乐器配搭，没有严格标准，模糊到让人难分难解的程度。但有一点一致，几乎不涉寺院道观，因此也就无人提到笙管乐。由于社会阶层之间在政治利益、经济利益、价值观念等方面的隔阂，致使典籍没有著录“笙管乐”一词，但这不等于现实中没有这个草根概念。自然，典籍上没有出现的事物，往往影响学界的关注和判断。
　　虽然名称在民间叫了几百年，学界提及的年头并不长，但醒目程度却越来越与“鼓吹乐、鼓乐”等这些在大众中知名度更高的概念平起平坐。20世纪末，接纳了民族音乐学观念的学者越来越感到采用文化持有人的口传术语的学术意义，形成了一面沿用历史的、书面的用语，一面并用“笙管乐”概念的现状。各地笙管乐，编制如一，叫法不同。学术界何以认为有必要采用“文化持有人”自己的概念称呼一个原来不觉得需要独立门户、专立一名的词语？问题的关键就在于，学术界不但从该词中获得了一种乐队编制外部特征描述方式的明确信息，而且从中提炼出一套“文化持有人”对待家乡乐种的价值定位，即从乐器编制延伸到民俗仪式和分类观念的一系列内涵。
　　从音乐本体上看，“鼓吹乐”（书面用语）或“鼓乐”（民间俗语），因主奏乐器的不同，可分三类：一、管子主奏的笙管乐；二、唢呐主奏的吹打乐；三、打击乐合奏。这是音乐学家根据音乐本体划分的技术分类，到了乡村，老百姓自有一套在实际生活中运用方便、极具操作性的分类法。文化持有人的分类，绝非音乐学家看重的主奏乐器和音乐风格，而是操演者参与民俗仪式的性质以及操演者隶属的社会阶层，甚至简单到一种乐队在乡村仪式的落座位置。换句话说，老百姓之所以称其为“笙管乐”，不单因为那是一个手执笙管的乐队，而是因为它为之服务的仪式具有的严肃性以及相应生成的礼俗规矩。这才是文化持有人的分类标准或定位核心。
　　为醒眉目，现把笙管乐社与唢呐乐班的基本特征概括如下。对比或许能把问题阐释得更清楚，下述概况，例分为二。当然，归纳也不都能像“楚河汉界”那样分明，总有交叉之处。冀中“音乐会”与当地唢呐乐班的界限最为明显，我们以此为例，以见两分天下的原委。
　　（一）服务仪式。笙管乐社参与的礼俗仪式，大多与民间信仰、祭祀祖先和社区公益事务相关，岁时节日、祭祀葬礼、庙会朝贡，都有固定日期和繁缛礼仪。年度性、岁时性仪式之外，丧礼是主持最多的项目。笙管乐一般不参与个体家庭的生儿育女、结婚娶媳、祝寿开业、盖房破土等俗事。
　　与此相反，唢呐乐班参与所有的民俗活动，既有社区公共事务，也有家庭个体事务。
　　（二）功能划分。民间礼俗可分两类，一为神圣事务，一为凡俗事物，大致与学术界所说的“神圣”与“凡俗”的划分相同。笙管乐参与的社区、家族事务，具有“神圣”性，唢呐乐班参与的个体家庭事务，具有“凡俗”性。区别在于两种乐班参与同一民俗所处的空间位置。朝拜庙会，笙管乐坐落寺院道观的中心位置，唢呐乐班处在庙门之外。葬礼中，笙管乐社坐落灵柩一侧，唢呐乐班处于丧家门外。前者的功能是奉献神灵，致礼尽孝，后者的功能是呼朋唤友，招朋引类。前者是核心，后者是外围；前者是内坛，后者是外坛；前者神圣，后者凡俗。老百姓分辨神圣与凡俗的方式，就是看两家在仪式中被指定的位置。
　　（三）组织命名。名称上，笙管乐以“社”“会”命名。“社”是古老的祭祀旗帜和场地，“社稷”专指国家，性质具有集体性。唢呐吹手以“班”命名，“班”是私家概念，性质具有个体性。
　　（四）邀请雇佣。笙管乐不谋利益，不收佣金，春节或仪式期间，接受捐赠。募捐收入，张榜公示，谓之“功德”。唢呐吹手谋取利益，收入具有私人性质，不公开账目。前者具公益性质，后者具商业性质。
　　（五）乐师名称。笙管乐师，民间称“和尚”、“道士”，含有敬意。衣服多着和尚袈裟、道士道袍。吹唢呐的称“吹手”（陕北）、“鼓匠”（晋北），旧时称“王八、吹鼓手”，含有贬义。服装没有规定。
　　（六）音乐风格。笙管乐大体相当于“古典音乐”，风格含蓄，技术繁难，内容没有特定指向，哀而不怨，多有禅意。对乐师的演奏要求是，双目紧闭，不事交流，神情超然，心平气和。来自唐宋元明清历代曲牌的祥和清新，使传承人保持超脱心境，未使这份遗产在生存夹缝中成为谋生的牺牲品。唢呐音乐，风格活泼，热烈欢快，睁眼演奏，炫技为荣。
　　（七）曲调来源。笙管乐的常用曲牌来自古老的南北曲，连接次序，大体相同。曲目因仪式各有区别，分门别类，受仪式程序规定。唢呐乐班演奏的乐曲，来源多样，民歌戏曲，无所不用。
　　（八）手抄谱本。笙管乐社大都有手抄谱本，京津冀“音乐会”、西安鼓乐、晋北五台山以及周边地区，存有的手抄本年代久远。有无乐谱是笙管乐社与唢呐乐班的最大区别。唢呐班一般没有乐谱，口耳相传，不著文墨。笙管乐社，传承乐谱，视为社规，以此为荣。 （九）标题记忆。笙管乐师一般能说出曲牌标题，甚至套曲名称。他们看谱习乐，文字一并记忆。唢呐吹手一般不看谱，标题不是传授内容，所以不记标题。传承方式导致的差异，使记忆截然不同。
　　（十）传承方式。乐社传承，双轨并行，一是书面传承，一是口传心授。笙管乐师按师傅传授的乐谱演奏，一般不加即兴。演奏不看谱，背谱是前提。唢呐音乐即兴成分大，吹管子与吹唢呐功夫用的不是一个地儿，皆因传授方式不同。
　　综上所述，笙管乐参与的礼俗性质是神圣的、严肃的、宗教的、社区的、家族的，“乐社”绝不是个单纯的音乐结社，而是一个具有极强功能并真切发挥着社区整合功能的乡村公益组织。唢呐乐班的活动内容，具有个体的、家庭的、商业的、凡俗的性质，是一个以营利为目的并为乡民提供娱乐的私人、家庭组织。两种音乐组织的价值取向和采取的相应态度由此而定。民间艺术组织参与仪式的性质，为民族音乐学提供了社会学、民俗学、宗教学方面的研究维度，这些本与音乐本体不相干的内容，已经成为学科研究对象。
　　二、整体研究视野
　　杨荫浏记录的北京智化寺“京音乐”代表了“笙管乐”的严格编制：笙、管、笛、锣（云锣）；鼓、板（铛子）、铙、钹。杨荫浏及同事们的调查让人了解到，隐藏寺院的大批高手，技术能力与音乐史上一流的音乐家旗鼓相当。虽然音乐史家可以理解寺院蓄养大批像西方教会培养巴赫之类的音乐家一样出类拔萃、技艺超群的专业艺僧，但恐怕没有几人真正相信身着袈裟、朴素异常的艺僧，几百年问便取代了京城身居高位且经验丰富的宫廷乐师的霸主地位，但智化寺提供了无可置疑的事实。
　　杨荫浏尚没有条件把亲自调查过的西安鼓乐、智化寺京音乐、定县子位村“冀中管乐”、河南鼓吹乐视为一个独立乐种，相隔千山万水的缺环还需填充，但《笙竽考》一文，在乐器领域、宫调领域、乐律领域，已经搭建出了一个技术统一的整体图景和简易框架。作者采用的方法，就是铺排乐律学规律，让音列说话。大同小异的音列，令人吃惊的高度一致，呈现出无可置疑、具有说服力的技术依据。《笙竽考》关注的是一件普遍应用、具有定律性质、历史悠久的乐器，作者表现出的博学而识精、理到而词达的判断力，已经从历史文献的征引到现今实物的考察，把同类问题汇聚一处，从技术领域，打通壁垒，融会贯通，建立了系统的内在关联。前人使用的技术与今人使用的技术，一般无二，隐藏文献中的难解规律，才让人阅读起来，如此痛快，连贯起来，如此畅通。这是一个了不起的打通古今壁垒的方案，作者找到了两个突破口——乐器学和乐律学。音乐本体是解决文献不足的重要依据，历史逻辑与技术逻辑相互补充，使分布异地的乐种沟通气脉，把文献留下的缺口该接上的都接上了。掩卷而思，由乐器、乐律牵扯的整体图景，已经昭然若揭。
　　黄翔鹏也是把“笙管乐体系”作为一个整体看待的学者。粗看起来，这是个不起眼的提法，然而，对于另外一系列问题的推进却是巨大的。这在当时，是一个比重新提倡民间词汇本身更令学术界期待的事情。
　　景蔚岗明确提出了北方“笙管乐”是一个在技术领域相互沟通具有系统网络的看法。他的阐释，让学术界意识到地方乐种之间的相互依存关系，也让学者注意到把其他地区相关知识作为常识贮备起来、用以观察自己地区相同乐种的必要性。这种连接，让观察家园文化者，一呼百应，相互唱酬，借他山之石，获得相互支撑感。
　　如果说《中国民族民间器乐曲集成》的普查来自行政力量，因而在理念上没能过多体现学术梳理，那么，笙管乐种的归纳则大多由专业音乐学家独立完成，几乎没有大规模集体作战的弊端。1987年后，中国艺术研究院音乐研究所对京畿地区的“音乐会”普查，陈克秀、景蔚岗对晋北鼓乐的调查，李来璋、李润中对东北民间鼓吹乐的研究，潘国强对以洛阳为中心的豫西地区俗称“十盘音乐”的调查，使学界把分散各地、规范相同的乐种渐渐聚拢起来。甘肃的拉卜楞寺、陕西的西安鼓乐、佳县白云山道乐、晋北笙管乐、冀中音乐会、北京智化寺、鲁西南鼓吹、河南洛阳十盘乐、安徽北部笙管乐、内蒙赤峰市宁城县、辽宁盘锦，由点而面。换了地点、换了叫法、换了丛林、换了会社，仔细一看，只要主持者源自寺院道观，整个北方冒出来的每组乐队、每首乐曲、每种音色，其实一模一样，如同一个模子倒出来。乐器编制、套曲曲牌、谱字记写、宫调名称、传抄谱本等显而易见的特征，构成技术范畴上的统一样态。虽有地域特征，综合起来，相同性大于相异性。
　　没有技术总结，没有对民间草根与宫廷精英相互关联的探讨，跨地域的主题就不能高扬，全局主题就不能在探讨中获得崭新的认知，变成自古而今、自西而东的通道。如果说20世纪50年代学界对鼓吹乐的认识还零星分散，一省一地，一县一村，那么到了学者总结几十年来的考察成果以及《中国民族民间器乐曲集成》基本出齐时，音乐地图，开始成型。“集成意识”的意义，就在于建立起了全国一盘棋，为系统眼界提供了前景。从杨荫浏的个案调查，到学者们的单独考察，再及《集成》各省卷的编辑，音乐学家越来越清晰地认识到，一个颇具规模的文化圈，隐藏于由寺院穿针引线的北方乡村。整体性网络在20世纪的最后几年，终于呈现出大一统的面貌。
　　接下来的问题是：是什么背景造就了明清以降广大农村涌现出大批笙管乐社？哪种需求使社区空间产生出下位组织——社、会、班？结社旨趣与目的，到底是艺术雅集、宗教信仰、亲族睦宗、经济互助？乐社靠什么经济力量维持运转？什么信仰支撑乐社并使具有血缘关系的成员之间的凝聚力能够抵御历史风暴？乐社组织结构及会规与政治体制与宗族制度有什么关系？为什么乐社保持着许多古老的宫廷套曲？艺术传承通过什么渠道实现？
　　现在是回答这些疑问的时候了。学术界的一批专著基本上回答了上述疑问，这些成果是30年来取得的成就之一。
　　三、乐器——权力、秩序、等级的象征
　　德国社会学家马克斯·威伯（Max Weber）的《音乐理性的社会基础》一书，通过对钢琴起源、钢琴音乐及中产阶级兴起的历史环境的追溯，提出“钢琴是一件中产阶级的奢侈家具”的著名命题。这一命题自然使当代人把相关语境引领到20世纪80年代的中国社会：坐在五星级酒店，啜着咖啡，聆听只有在那里才能听到的、低等饭店绝难陈设、身价数万的昂贵器物发出的音响，自然是身份象征。对一套器物的想象和占有，就是对社会地位、生活方式、时尚追求的想象和占有。 　一件乐器与一个阶级画等号并视为身份代言体的暗喻，司空见惯。马克斯·威伯开辟了一条切实可行、行之有效的途径：通过乐器，划分阶层，分析社会。命题把一件可资观察的乐器作为捕捉身份的标志，由此引申：乐器不仅装点品味，而且装点特权。中国典籍虽也从这一角度描述过乐器与阶层之间的联系，但未能总结出普遍的社会学意义，模式未加贯彻，一步之差，缺失了穿透力，即使孔子“是可忍孰不可忍”的愤怒早就表露了这层意思，也不得不承认马克斯·威伯的高明之处。社会和文化制度，使包括乐器在内的所有物品，都有身份寓意。以此立论，便开辟了一条从乐器学切入社会身份认同的途径。
　　对音乐家来说，器物与人群对等的途径，太容易理解和接受了。事例不胜枚举，都能对号入座：“金石之声”代表帝王，“竽瑟之乐”代表诸侯，“瓴缶之乐”代表草民，“琴箫和鸣”代表文人。不同制料，对应不同消费阶层，忠实明确，屡试不爽。人有尊卑贵贱，器有昂贵低廉，与“金石之声”、“钟磬乐悬”、“八音”、“瑶琴”等寄寓雅俗、区别高低的说法如出一辙。用乐品次，暗含级序：“阳春白雪，下里巴人”说得是这回事，“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”说得也是这回事。奏出“金石之声”的庞大乐队，是含辛茹苦的平民百姓积累一辈子也沾不上边的奢侈品，甚至没人敢做这样的梦，那根本不是老百姓的消费模式。具体到管子、唢呐这种以不可思议的贴近方式存在于老百姓身边的“家什”，就变得不那么高深了，僧侣道士的贡献就在于，把音乐的玄虚变为普通人听得懂的平常话，所以乡下人对待管子、唢呐，不像城里人对待钢琴、提琴那么敬畏。
　　把马克斯·威伯“钢琴是一件中产阶级的奢侈家具”的命题放入中国语境，乐器学就可以获得简明有效的民族音乐学的意义。也由此获得确认乐器与社会身份简单对应的公式。这种模式中国音乐家很熟悉，只是以前未把原则延伸至乡村，放射到现实，嫁接到民间。管子代表僧侣道士，唢呐代表鼓匠吹手，如同“金石之声”代表帝王，“竽瑟之乐”代表诸侯，“瓴缶之乐”代表草民，“古琴阮箫”代表文人一样。以“文化身份认同”的理念解释乡村，是民族音乐学希望解答笙管乐何以成为寺院“标准乐队”的目标，“活学活用”古代礼乐制度和西方范式的隐喻和明示，自然可寻用武之地。
　　四、标准寺院乐队
　　如果说“钟磬乐悬”代表皇家气派，“瓴缶瓦罐”代表草根之乐，介于两者之间、寺院道观的乐队，是否也应具备一套既不同于前者、也不同于后者的模式？既然乐队是身份象征，一个政治势力上越来越强大、经济实力上越来越强硬、同样渴望建立话语权的僧侣阶层，自然不会放过体现地位的机会。于是，一套与之相应的乐队编制，就慢慢建立起来。寺院道观须像其他阶层一样，采用一系列可辨可识的符号，证明与皇室不同，与草根不同，与文人不同，与凡俗不同。如同寺院建筑区别于皇宫民宅，服装鞋帽区别于贵族百姓，寺院乐队也区别于宫廷草根。如何凝聚信众，吸引善男信女？组建一套既铺垫庄严气氛又具有特殊情味的编制，就成为势所必然。量身定制，特立独行，专有品种，寺庙特供。
　　建立一支小型乐队，符合僧侣道士一贯提倡的俭约原则。宫廷模式对于尚不明确编制的僧侣阶层提供了中外搭配、编配组合的经验。笙管乐基本以宋代四部鼓吹为参照模式。宋代瓦肆出现了“小乐器”、“清乐”、“细乐”、“鼓板”等小型组合。“清乐”以方响、筚篥、拍板、笙、笛、小提鼓、札子等为主，《都城纪胜》“社会”记载了民间出现的“清乐社”组织。“鼓板”用拍板、鼓、笛三种乐器，并加入札子、水盏、锣等打击乐器。“清乐”与“鼓板”，约略符合笙管乐编制。僧侣阶层毕竟要提炼为一套崭新组合，参照系自然是历史上已有的组合方式。笙管笛锣的俭约形式，无意抗衡大型仪仗，只为达到符合自身财力的目的。
　　模式来自宫廷，确定来自寺院。新乐队的效果出奇灵验，在世俗社会和乡俗礼仪中，上贯下通，左奔右驰，充分反映了僧侣阶层建构新秩序的智慧。总之，一切为了讨好百姓。经过高僧大德、艺僧道士一轮轮审定，一番番创意，新型组合，脱颖而出，笙管乐队终于瓜熟蒂落：笙管笛锣，鼓板铙钹，文场武场，正好对景。
　　一半旋律乐器，一半打击乐器；一半承接宫廷，一半吸纳民间；一半源自本土，一半引自外域。“笙”字代表中原，“管”字代表外域；笙管并置，代表中外结合；笙管并列，代表儒释圆融。外来管子领奏，中国笙竽定律，既不乱华，也不排外。外来管子，本土笙笛，水乳相融，相互唱和，成为外来品种与本土品种的联体。乐队既不能全是本土乐器，也不能全是外来乐器，兼而有之，一个来“左右儒术”，一个来“纠正佛法”，真是绝配。
　　僧侣精英，调整既有编制，既防止约化为历史成规，又避免归属为创新模式；既不让自己过分特别，以防危言耸听，又能特立独行，独步天下；既有相同性，又有独立性；既本土，又外来；既体现外来和尚好念经的时尚，又获得本土认同的文化身份。乐队既区别于宫廷的金石管弦，又区别于民间的唢呐锣鼓；等级上既低于宫廷，又高于民间；质料上既有一定规格，又物美价廉。
　　宋代登上“乐队长”之席的“众器之首”筚篥，外表修长，演奏五花八门、繁音促节的音符，不是难事，悲凉音色和绵延气口，更是魅力所在。小小管子，不负众望，扮演了让乐坛刮目的角色。管子也争气，翻云覆雨，出神入化。采纳管子，奉为主导，与佛教外来身份相一致。中国文化包容佛教文化，中国乐队包容外来乐器，“同唱一首歌”，此事为文化史上“儒释道圆融”提供了一个绝好例证。
　　法器的嘹亮程度产生了特殊效应，僧侣道士选择了一组搭配的打击乐器，既因仪式处于户外，也因除妖镇邪的功能所需，更因声响健朗吸引听众，一石三鸟。宫廷雅乐死气沉沉，不死不活，强迫坐在仪式现场者摈弃个人意志和与音乐这个概念早已不相干的麻木，寺院音乐虽然要求与宫廷音乐相同的雅气，但摈弃沉闷，尤其打击乐，整体上将沉闷的雅乐比了下去。旋律乐器，如泣如诉，打击乐器，昂扬振奋；旋律乐器，浪漫主义，打击乐器，现实主义；文场武场，两厢配搭，各占一半，合为完璧。
　　笙管乐站稳脚跟，取决胜负的是编制代表的宗教精神和艺术魅力。和尚道士精明地树立起业界标杆，直到现在也还没有其他什么类型的编制抢夺占领过这个玉树临风的山头。这是寺院道观的核心竞争力，至少在乡民口碑中从未被超越。笙管乐逐渐定型，成为寺院标杆和发号施令的载体，与红色袈裟、铜磬木鱼，共同构成寺院文化缺一不可的符号体系。 五、儒释道互补
　　20世纪中国学术界取得的最大共识之一就是“儒释道圆融”为中国思想和艺术发展主脉的命题。先有章太炎“重拾佛教”的审视，续有梁启超“多循斯轨”的定论，后有任继愈提纲挈领、关乎大体的著述，这一理念终于获得了本应该有的历史贯穿力。命题的重要性在于，突破了以往只重儒家、忽视释道的偏见，发现了中国艺术发展内驱力的三条脉源。
　　自从东汉佛教传人中原，代表东方文明最高智慧的儒、释、道三个思想体系，开始共同影响中华文明的进程。宋真宗撰《崇释论》：“释氏戒律之书，与周、孔、荀、孟迹异而道同。”东京上清观道士说：“非道教无以升君子，非释教无以化天下，非儒教无以理国家。”元燕南芝庵《唱论》：“三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。”三教合一在宋元时代已经达到了何等深入人心的程度。“儒家治国，释家治心，道家治身。”这不但成为观察中国历史的关键，也是全面了解中国艺术的关键，是贯穿艺术史脉的总控性基调。
　　“达则兼济天下，不达则独善其身”，即“人世”与“出世”理念，儒家把第一种理念发挥到极致，而把第二种理念出让给释道。释道观念在艺术上更是长足发展，所以，解释诸多社会现象，都应概取三家之说，以儒家为宗，统筹道释。
　　把儒释道“和而不同”的文化主脉理念作为一种底色，就会观察到，释道两家另辟蹊径，走了一条与宫廷不同的道路。释道取向，绝不攀登，回路向俗，一反官方“以钜为美，以众为观”的老路，以小为佳，从简为尚。如果说雅乐、宴乐是宫廷主导，那么民间科仪就是释道的天下，在乡村的影响力，远远大于官方。笙管乐的普及，得益于佛道教义的传播，归功于直接进入老百姓生老病死生命仪式的和尚道士。儒家的孝道与佛教的超度，是笙管乐参与葬礼行为在信仰层面上的精神支撑。儒家不赞成葬礼用乐，佛道反其道而行之，寺院道观毫不客气地把儒家的孝道纳入科仪。从这个具体仪式上，也可以看到三者的合二为一。官方不予记载、不予承认的笙管乐，在民间大行其道，那里是僧侣阶层的生存土壤，不遗余力，强力推介。
　　乐队创建的超音乐之力，来自朝廷，或存或废，或兴或禁，朝廷说了算，由不得民间。然而，寺院僧侣是特殊阶层，上达朝廷，下及民间，非官非民，既官既民。科仪音乐，一旦引入，就由不得朝廷。获得自制的僧侣，在势力范围建起了一套机制，把自家演艺发展到可与宫廷媲美的水准，并借着深入民间的藤蔓，延伸到整个北方，长城内外，形成大气候。
　　令人着迷的是，未在史书中披露、却在现实中占据了偌大地盘的笙管乐，发展速度之快，传播范围之广，渗透能力之强，艺术水准之高，都达到令人吃惊的程度。改变乐队这件举世瞩目的事，简直可以树立为另一典型，把北方音乐传统改造了一遍，几乎成了僧侣道士“人定胜天”的奇观。它酿成了一坛蜜酒，让整个民间沉醉。
　　过去，我们在乐队建制上过分看重官方制度和儒家大一统体制的影响力，未发现寺院道观开辟的既结合了宫廷式样又附加了自己音色的模式。对于笙管乐的全面肯定，确实要等到学术界对儒释道相互包容的观念被充分接受时，也就是把章太炎“以佛解庄，以庄证孔”完成儒释道融合的理念贯彻之后。儒释道并行，是个颇有吸引力和活力的话题，它帮助学术界找到了解读民间行为的新视点，也是音乐史得以掘进的新路径。三教互补，渗入乐队，由此看得清清楚楚。
　　六、传播者
　　听过笙管乐的人都不约而同疑惑：抄录谱本而且记谱方式基本相同的古老套曲，保持技术一致性的制度是什么？不怎么走动的农民怎样把相距遥远的知识接受和保留下来？音乐本体与历史语境的全景式研究告诉我们，这得益于一个经常走动又常驻村落的群体——僧侣。
　　传播精神和科仪，需要特殊人群。寺院深厚的文化底蕴和低廉的生活开支，吸引了大批人。民间乐坛的基本项目是科仪，僧侣就是普及科仪的群体。特别是19、20世纪，和尚道士还俗，乡村科仪，蔚然成风。离寺僧人，并未放弃权威，手持管子，传承技艺，并因手持乐器而立于不败之地。
　　艺术品类较高的创作，或者说具备创作能力、享有创作机会的人，只有文人与官绅。这样说并不是意味着创作者都是统治阶级，大多数人仍是乐工乐师。他们是百姓，却是在宫廷条件下不愁吃、不愁穿的百姓，有精力、能力从事创作的百姓，在宫廷教育中成长、具备专业知识的百姓。他们隐姓埋名，不显于世，是真正意义上的普通百姓，但在生存条件上，过着较之一般人难于达到的吃穿有保障的生活，因此能够从事创作和技术探讨。佛教于魏晋，道教于唐代，都获得了宫廷推崇，用于宣教的音乐自然是宫廷艺术的一部分。此类乐曲，或创作于寺院道观，或创作于宫廷，或随僧侣道士进入宫廷，或由乐师乐工传至寺院道观，明清时代，流散民间。这是音乐史的主脉，决定了北方笙管乐套曲的艺术品次和专业化水准。
　　音乐家可以通过风格准确地判断品次，一闻便知，笙管乐产生自具有专业创作能力的阶层。长度差不多在一小时左右的大型套曲，水平之高，断非农民所能为，半农半艺、主要务农、只将部分精力用于乡俗活动的农民，没有能力创作，只能接受成品。创作者除了知识储备外，具备的经济条件也是不容忽视的因素。
　　人类学家雷德斐（Robert Redfield）在《农民的社会与文化》中提出“大传统”、“小传统”的概念，西方史学界又提出“精英文化”与“通俗文化”一对概念。余英时借此概念时谈到：兼具“吏”与“师”双重身份的汉代循更吏，在传播“大传统”、改造“小传统”及沟通大小传统之间起着十分重要的作用。“循吏”与“师”，学自大传统，却身处小传统，把官方文化化为民间生活。如果把“中介”变为僧侣道士，观察把科仪化为民俗的方式，也如出一辙。僧侣阶层与低级文人地位相仿佛，起到的作用也相仿佛。笙管乐曲目与宫廷保持一致，乐队模式貌合神离的前提，就是有了寺院道观这个双向连接的“驿站”，宫廷艺术通过寺院道观灌输民间，民间艺术也通过寺院道观填充宫廷。民间、寺院、道观流传套曲高度一致的事实，就是源于这条根脉。隐而不显的渠道，已经成为近年来音乐学特别关注的对象。
　　民间音乐具有高品质的原因，就在于来自宫廷、寺院。源头是宫廷，寺院是渠道，终点是民间。“大传统”通过中介，进入“小传统”。传播主体是和尚道士，即身处民间的仪式执行人。释道两家在没有明确目的的前提下无意识地推动了这一壮举，把一个不太容易学会的乐种，普及到村村店店。可以说，官方鼓吹，释道笙管，双峰并峙，二水分流，长年累月，相互借鉴，逐渐成为寺院道观的符号和象征，对民俗仪式产生了深远影响。 　七、唢呐乐种
　　音乐地图不是圆的，北方分布的笙管乐，靠近长江时便渐渐稀少，一过长江，彻底消失。南方文化与北方文化截然不同，或者说，黄河文化与长江文化有很大差异，由此可知。之所以如此的原因，也是一个趣味盎然却纷繁复杂的话题。
　　大唢呐形成了另一个传播区域广泛的文化圈。与笙管乐相互连接的方式不一样，大唢呐流布到山东、河南、安徽等中原地带，便渐渐消失，多改为小唢呐。一路跑向南方的大唢呐文化圈，在中南、西南又冒了出来，形成与华北、晋北、陕北遥相呼应、隔中原相望的局面。当然，这里主要指的是聚集相对集中的情况而言。一般来说，唢呐音乐的普及，特别是20世纪，已经成为因为寺院道观消失、取笙管乐而代之、占据庞大地盘再不退还、生命力最强盛的生力军。大唢呐就是冲锋号，连接起来的冲力无比强悍，“统一全国”的雄心与其说是来自民间乐师的进取，不如说是源自和尚道士的退缩。笙管乐节节败退，不单因为曲高和寡，还有与僧侣道士缩小地盘同步的政治势力的再分配。
　　广东、江西、福建等地，聚集着大量客家人，移民岁月已有明确结论。既然已知移民时间，那么可以推断，笙管乐在北方的流行，应该晚于客家人的南迁时间。也就是说，至少宋代时，北方笙管乐尚未形成，所以客家人聚居区没有，流行时间没有想象的那样长。为什么笙管乐能够在客家人南迁后的几百年间大规模普及？如同南方宗祠多于寺院，北方寺院多于宗祠，移民文化比原住民更看重祖先，僧侣道士负载的乐种也就没有存在的理由。
　　乐器技术也起到了作用。唢呐简单易学，有效降低了技术门槛，让那些具备能力的普通百姓能够介入。明清以降，唢呐音乐，所向披靡，风靡全国，成为最普及的形式。中国人重实际、重效果，选择音量和音响的标准是：哪种乐器能够把仪式吹得火红，就能获得拥护。热热闹闹的音响，不但被岁时节日、核心庆典所接受，甚至为礼法上最严格、最排外的祭祖、丧葬仪式所接纳。细婉的笙管之声淹没在粗声大气的唢呐之中了。一言以蔽之，唢呐让演奏者的地位高于农民，但低于道士。
　　文化换血，仪式趋俗，人气大旺。到了民间这块没有偏见的土壤，新来的“家伙”如鱼得水，没多少年就成了大气候。没人抵挡得住人人喜欢的唢呐，没人抵挡得住人人喜欢的俗腔，民间吐故纳新的能力让人惊叹。只要有效果，即刻成为仪式主角。唢呐虽在寺院道观受了点窝囊气，待遇不高，在民间，则受到最高礼遇。
　　结语
　　提出“大北方笙管乐文化圈”的概念，对于认识音乐版图的“亚文化圈”具有重要意义。笙管乐是北方文化圈中最古老、最典雅、最突出的品种，形成一条绵延千万里的传播线。要把它表示出来，手边需要摊开一张北方地图。从东北的吉林省、辽宁省，到华北的河北省、山西省、陕西省、甘肃省，从向北部分伸及到蒙古、西藏，向南伸及山东省、河南省、安徽省。版图辽阔，令人思量。提出“大北方音乐文化圈”的概念，有助于对其整体解读。
　　这个乐种太巨大了，以至于学术界至今缺乏足够的资料贮备和学术距离来正视它、审读它，但这个活在宗教文化中的编制在器乐史中应该占有一席之地。时隔半个世纪才被清理清楚的乐种，与历经十几个世纪屹立不倒的鼓吹乐概念相比，专题研究还差得很远。虽然暂时还回答不了这一问题涉及的方方面面的疑问，至少，应该做些力所能及的叙述和梳理工作。
　　音乐史不但是史书上的记忆，而且是民间生活的记忆，但事情常常出现相反的情况。史书上确凿记载的雅乐在现实中不但朦胧而且烟消云散，史书上朦胧记载的笙管乐、唢呐音乐，却在民间实实在在。对笙管乐种和唢呐乐种的探讨，提供资料的不是典籍，而是乡村仪式（有些明清壁画提供了一点图像资料，如《妙峰山进香图》、榆林佳县白云观明代壁画、晋北乡村寺院壁画等）。史家的划分，含混不清，一段时期，学者们也浑然不觉隐藏于民间仪式中的分类与级序划分，近些年的成果，才使两者的功能逐渐区别开来。它们是近亲，是一个祖先繁殖的同根同种、同源同脉的手足兄弟，但在乡村仪式中各有分工。笙管乐有其服务的民众所赋予并为之服务的民众所共识的特定含义，作为科仪，长驱直入乡村礼俗，并在各地的相同实践上悄然并轨。它融合了中外乐器，既简单、又轻便，既热闹、又沉静，既活泼、又庄重，经过不同区域的操作实践，逐渐淡化外域气息，形成稳重大气的中原风格，成为整个北方乡村仪式的“中国一号”。
　　作者单位：上海高校人文社科重点基地
　　上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”
　　兼职研究员