“声音”是物体在空气中震荡时所发出的振动波而形成的，音乐则是音乐家运用声音这一物理现象而创造的艺术。由于音乐看不见，只能凭着人的耳朵欣赏，因此用文字记录声音是非常困难的。如今要了解相距我们年代遥远的古代的音乐状况只能通过三个途径，即文物（出土的乐器）、文献（文献中对音乐的描写）以及美术作品（包括壁画、雕塑等）。在这三个途径中，美术作品中对音乐的记载是最为直观的，因此古代的美术作品是音乐理论家们研究古代音乐状况的最为重要窗口。
　　我国甘肃省敦煌的莫高窟中保存着大量的壁画、雕塑，这些壁画与雕塑作品中有着大量的对音乐艺术的描绘，其中蕴藏着很多的音乐符号，为我们了解古代音乐状况提供了重要的依据。本文的研究是根据敦煌研究院提供的莫高窟第220窟北壁的一幅唐代乐舞壁画，从中探究唐朝乐舞的表演形式、唐朝乐舞使用的乐器以及乐队编制与音乐织体。

一、唐朝乐舞的表演形式
　　“乐舞”是中国古代的一种集歌、舞以及器乐演奏为一体的歌舞表演形式，这种表演形式发展至唐代到达了鼎盛时期。中国著名的民族音乐理论家杨荫浏先生在他的著作《中国古代音乐史稿》中对唐代的歌舞有着概括性的论述：“在隋、唐。五代期间，中国各族人民继承了汉、魏.六朝已有的高度成就，吸收了一些对自己有用的外来因素，共同将歌舞艺术继续向前推进。在历史上著名的隋，唐燕乐中，歌舞音乐是它最重要的构成部分”①。杨荫浏先生在论述中所讲到的歌舞，其实就是乐舞。虽然乐舞的表演形式在古代留下的一些典籍与文献中都有所记载，然而莫高窟第220窟北壁的唐代乐舞壁画，为我们了解唐代乐舞的表演形式提供了直观的视觉形象。
　　莫高窟第220窟北壁是关于唐代乐舞的壁画，壁画的内容让我们直观地了解唐代乐舞的表演形式，同时也证实了古代文献与典籍中关于唐代乐舞表演形式的记载。
　　1.坐部伎的表演形式
　　根据史料记载，唐代乐舞的表演形式分为“坐部伎”与“立部伎”两种形式，《旧唐书》中说：“高祖登极之后，享宴因隋礼制，用九部之乐，其后分为立坐二部”②。坐部伎与立部伎的区分在于表演场地与乐队演奏员的演奏方式不同，坐部伎在室内表演，乐队演奏员坐在固定的位置演奏。而立部伎在室外表演，乐队演奏员是站着演奏。乐队的演奏员分坐在舞台两侧的两个固定的乐池演奏，左侧十五人，右侧十三人。这种演奏员坐在一个固定的场地演奏，舞蹈演员随音乐起舞的表演形式证实了古代文献中所记载的“坐部伎”形式。
　　壁画中所展现的乐舞表演形式与文献与典籍中记载基本一致，因此莫高窟第220窟北壁的唐代乐舞壁画中展示的乐队演奏编制于乐队演奏形式是从汉代鼓吹发展而至。
　　2.器乐、歌唱、舞蹈、各自分工
　　通过莫高窟第220窟北壁的唐代乐舞壁画可以发现，唐代乐舞中器乐演奏者、歌唱者与舞蹈者的表演情况。
　　莫高窟第220窟北壁乐舞图右侧乐池的乐队，是舞台左侧乐队。右侧乐池共有十三人，左侧乐池共有十五人，两个乐池中都有一个歌唱者。结合以上基本可以推断，在唐代器乐演奏、唱歌与舞蹈的演员已经明确地有所分工。同时也可以了解到唐代的艺术教育是分专业进行的。器乐、声乐、舞蹈的人才培养是因人才而定位，根据个人的特长予以择专业学习。
　　另外从壁画还可以看到，舞台中央有四位舞蹈演员担任主要表演，两侧的乐池前各有两位演员担任伴舞。杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中说：“教坊中一般的女艺人，被称为‘官人’。最高级的女艺人，是属于宜春院；因为她们常在皇帝面前表演，所以被称为‘内人’或“前头人’。因为内人的人数比较少，在表演大型歌舞的时候，内人常列在舞队的头上与末尾，最容易受到注意的重要地位”③。从杨荫浏先生的论述中可以认为，画面上担任领物的极有可能就是内人，可见当时的演员是有着等级制的，等级的高低取决于表演技术的高低。

二、唐朝乐舞使用的乐器与乐队编制
　　从壁画中可以看到唐代乐舞使用的乐器。右侧乐池共有十三人，其中一人演奏羯鼓、两人演奏毛员鼓、一人演奏阮咸、一人演奏排箫、一人演奏筝、一人演奏方响、一人演奏筚篥、两人演奏横笛，一人演奏拍板、一人情况不详、一人歌唱。左侧乐池共有十五人，一人演奏鼗鼓、一人演奏毛员鼓、两人演奏答腊鼓、一人演奏钹、一人演奏拍板、一人演奏横笛、一人演奏尺八、两人演奏筚篥、一人演奏笙、一人演奏箜篌、两人情况不详、一人歌唱。通过壁画可以明确地了解唐朝乐舞的乐队编制是以吹管乐器、弹拨乐器与打乐器组合而成。这种形式的乐队编制可以说一直保留至今，如今的“西安鼓乐”中的坐乐（在在室内演出）的乐队编制基本上与莫高窟壁画中的乐队编制相似。

三、唐朝乐舞的音乐织体
　　“织体”是指音乐作品中各个声部之间的关系，其中包括和声、各个声部不同的节奏、个声部的音区，一首音乐作品演奏时所发出的音响就是由各种织体组合的结果。由于音乐是眼睛看不见的，因此分析与了解一部音乐作品的织体唯一的途径就是通过乐谱。然而古代时候没有科学的记谱方式，即使是莫高窟藏经洞内发现的乐谱也只是单声部的琵琶谱，况且现在对这些琵琶谱的翻译还存在着不同的意见。通过莫高窟的壁画，可以通过画面对唐朝音乐的织体进行推测。
　　1.各声部关系为多根线条组合
　　通过壁画上所展示的乐器可以发现，这些乐器都是高音乐器，其中没有一件是低音乐器，这种编制的乐队是不可能演奏和声的。这是因为和声是由不同和弦的进行形成的纵向音响变化的多声部音乐，而形成和声进行的和弦则是由三个音以上通过三度音程排列而构成。当乐队的乐器中没有低音乐器时，纵向上缺少叠置和弦的空间，由此推断唐朝乐舞的音乐没有和声是有依据的。
　　然而壁画上展现的乐器的音色是不同的，吹管乐器是延绵型的音色、弹拨乐器是颗粒型的音色、壁画上的打击乐器都是没有具体音高的打击乐器，因此各种乐器是不可能同时演奏一条旋律的。此时最佳的音响效果则是各种乐器根据各自的性能、音色以及音响特点，在一条旋律的基础上进行具有自由发挥性质的演奏，即“加花变奏”。这就形成了每个声部在一条旋律线的约束下，形成多条具有变奏性质的旋律，也就是线条型的织体。
　　2.各种打击乐器形成节奏组合
　　两侧乐池乐队使用的打击乐器是没有具体音高的。根据中国古时候按照乐器制作材料分类，这些乐器分别属于皮制乐器（鼓类）、木制乐器（拍板）以及金属乐器（钹）。这些打击乐器中使用不同材料制作的，之间有音色的区分，比如鼓、拍板、钹是用不同材料制作，因此音色是不同的。有些音色是完全相同的，比如羯鼓、毛员鼓、答腊鼓与鼗鼓均为皮制乐器，其音色是相同的。假设这些皮制乐器都是演奏同一种节奏型，那么这些乐器的作用只是加强了音量而已，由此可以推断壁画中各种鼓类的演奏的节奏必定是不同的。各种鼓类乐器演奏的不同节奏，与其他木制打击乐器、金属制作的打击乐器形成节奏的组合，成为线条型织体中的节奏骨架。
　　3.关于乐队的指挥
　　指挥是乐队的核心人物，一般而言，一支乐队是不能缺少指挥的。但是并非所有的乐队指挥都是站着指挥的，在中国的戏曲乐队以及丝竹乐队等指挥往往是由演奏鼓的演奏员担任。通过对莫高窟第220窟北壁乐舞图的分析，乐队的指挥应该是由演奏羯鼓的演奏员担任，得出这样的依据是根据壁画的画面分析得出的结论。
　　从画面上看，右侧乐池演奏羯鼓的演奏员坐在第一排，与演奏毛员鼓的演奏员作在一起。必须注意的是羯鼓与毛员鼓的区别只是在于体积的大小，其音色是非常相近的，这如同是西方交响乐队中的小提琴、中提琴、大提琴之间的关系，因此把这两种乐器安排在一起是为了形成节奏的组合。起到鼓类乐器中低声部作用的羯鼓一般都演奏强拍。左侧乐池的第一排坐的是鼗鼓演奏员，其身后是毛员鼓、答腊鼓、钹的演奏员，由此形成了另一个打击乐器的组合。左右两个乐池的打击乐器中羯鼓的声音最低，而且左右两个乐池中只有一人演奏羯鼓，因此可以推断羯鼓演奏员担任着整个乐队的指挥。
　　有些学者认为，莫高窟第220窟壁画中左侧乐池的那个手臂举起的人是乐队指挥。本人不同意这个观点，主要理由有两点。第一点是此人坐在左侧乐池的位置是两个乐池的乐队演奏员不宜看见的位置，而且此人没有站立，尤其是坐在这个人前面的那些打击乐器演奏员根本不可能一直回头看指挥。第二点是画面上所有演奏员的眼睛都没有看他，每个演奏员都全神贯注地在演奏，这说明他们演奏的节奏不是用眼睛统一，而是用耳朵听。

结束语
　　敦煌石窟中的壁画中保存着我国十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等各个朝代大量的壁画、雕塑，这些壁画与雕塑作品中有很多都是这些时代的舞蹈、音乐的题材，这些壁画是研究中国古代音乐的重要的依据。由于目前文物保护的措施，很多洞窟没有开放，大量的壁画没有能够公开展示，而且进入石窟的参观者不能拍照，因此对敦煌石窟壁画的研究还有着很大的空白与空间。本文只是从目前敦煌艺术研究院提供的莫高窟第220窟北壁的乐舞图进行一些研究，并不包括莫高窟的全部壁画。