引言
　　漆，有如此之美妙和惊喜，乃托先祖之聪慧所赐，髹漆者也使艺从此生，性从此发。漆，乃流动之物，也必须使其流动，漆之性情或若生命皆在流动中方见光彩。是为与身俱来之天性。后来者之“艺”，无不扎根于此，更令漆玉流泻点造万千气象，天外有天。
　　——李伦

        大漆，独特而厚重，雅致而深沉，一旦与之结缘便难以割舍。经过漆人们的一代代努力和创新，漆画不断脱离传统意味的束缚，在技法表现方面给人层出不穷的惊喜，尤其写实能力，甚至可以同国画、油画相媲美。作为漆人一份子，怎样恰如其分地使用大漆一直是笔者搁于心间、常思长叹的问题。笔者认为：真正的艺术家，不是停留于表面化的对已有物象的精致描摹，而是寻找生命力的本质，挖掘最深处的神秘灵魂，使时空得以永恒。正如诗人艾里略所说：“一个造出新节奏的人，就是一个拓展了我们的感情并使它更为高明的人。……莎士比亚的十四行诗并不仅是如此这般的一种格式或图形，而是一种恰是如此思想感情的方式，……如此这般的诗，以至我们看不见所谓诗，但注意着诗所指示的东西。”

        回想在南京成功举办的第三届全国漆画展，展出的作品风格各异，题材万千，表达手法和形式语言姿态万千，精彩纷呈。虽思想深度和表现力良莠不齐，仍有很多作品让人眼前一亮，过目难忘。例如，余潮松的《无法触摸的伤逝》，李伦的《觅》，更是触动了观者的心底所思。

      《无法触摸的伤逝》采用典型的意象型表现手法，展现了一个灰色空间，一人，一鸟。鸟儿似一片枯叶自上空坠下，虽奋力抬起头还是改变不了坠落的命运，头顶上空的一小块灰白色浮雕状的有机形好似一声叹息，自身躯延展出的一块残缺又似一道无法抹去的伤痕。人面对着鸟，佝偻的站立着，向这只羸弱的生灵抬起手臂似乎想要接住它，却又那么无力地停留在那儿。看不见人的眼睛和神情，被处理成剪影的人全身被斑驳陆离的残片所包裹，整个空间没有起点亦没有终点，人和鸟之间萦绕着一种扑朔迷离的未知联系。作者抛去一板一眼的写实描绘的方式，剪影式的人物被剥离了一切象征身份的符号，和鸟儿一同停滞在这片未知的神秘空间，犹如电影的慢放镜头，时空跨度的有效延伸和画面的伤感气氛带给观赏者无尽的遐想：这只鸟儿为何坠落，它的坠落跟人有关么？抑或这并不单纯只是一只鸟，而是对人的沉痛记忆的一种比兴。

        作品采用的技法都是漆画表现较常用且地道传统的几种，如平涂髹饰、堆高描金、起皱、贴金银箔、纤维织物入漆、泼漆等，丰富了剪影式造型的平淡无奇，自然的斑驳肌理将时间的概念和伤痛的情绪表现得淋漓尽致，深沉稳重的色调沉静着观赏者的内心，朴实无华却又沁人心脾。

        《觅》则是很明显的象征主义，单纯的背景中，一只长臂猿猴优雅灵敏地探身向前行走，却在不经意间向右方转头凝望，探究性的眼神不禁让你浮想联翩，它看到了什么？左手臂很小心地将一根银灰相间且有弹性的枝条状物揽于脖颈间，好似怀抱无价的珍宝。猿猴的身体简洁流畅，给人一种行云流水般的一气呵成，却并非完美无缺。腿、手臂及背部的撕裂与断面向你述说着这段旅程的坎坷与挫败，与之强烈对比的是的猿猴自若的神情，这是一种灵性与神性交织的情绪。它似乎已然找到了，而它的新一轮的探寻却可能会让它遗失本该珍惜的东西。画面上有一个很醒目的金色的符号，在猿猴的股间，像是欲言又止，仿佛怀揣着最本质的美好，却又苦苦追寻无谓的所在。

        作品主要采用浅浮雕的表现手法，这种微妙层次的进深使得猿猴跃然纸上，其头部更成为目光所及的焦点，银灰和金色的点缀突破了素色的沉闷，如小蛇般扭动的独特性标识更是增加了作品的神秘性。图腾般的形象给了作品最原始的生命传递感，具有浓厚的中国本土气息。李伦谈及其作品曾坦言：“我想要表达一种‘未知’。你可以把我作品中的线条看成任何东西，比如大自然的符号，河流、水、汽、龙、灰尘都可以。”

        历经千年考验的大漆本是极具生命力的事物，海纳百川，有容乃大，只要是固体的有形物，几乎都可以拿来当做入漆材料，这种极强的包容力成就了大漆的大气。整合起来，大漆的基本技法并不繁杂，蔡克振老先生曾将其总结归纳为以下十种：描、罩、变、雕、堆、嵌、撒、印、蚀和仿。
　　描者，画也。大漆虽不及水墨般流畅自若，挥洒自如，如果调配得当，亦可绵长遒劲、精细奇绝，或粗犷老辣、挥洒不凡，如图3鸟儿的身躯和尾巴。
　　罩者，染也。透明漆的澄明和细腻，造就了漆层的丰厚透彻，隐隐如轻绡遮蔽。尤其在金银地上罩染透明漆，可重现溶溶水色，烟云吞吐，幽姿秀色，尽收眼底，如图3手部贴箔后的罩染。
　　变者，变涂也。通过层层堆高再研磨出丰富花纹，这是大漆技法中表现力比较丰富的一种了，充满了未知和偶然性。其中随形变幻，莫测端倪，可粗可精，可虚可实，层次斐然，丰富有致，如图3人物的头顶的丰富变化。
　　雕者，刻也。预先髹涂肥厚的漆层，雕后间色粲然，洋溢着深厚与圆润，犹如云藏丘壑，大气间透析着细腻，婉转间流露着质朴，如图4猿猴背部的雕琢。
　　堆者，塑也。如若浮雕，起伏浑然，跌宕间萦绕着荡气回肠，蠢蠢欲动。其立体感和深度，颇值得推敲玩味，如图4猿猴的脸部的刻画及标识的塑造。
　　嵌者，镶也。不同材质的本色参与，丰富了大漆性格，更使其生机勃发。或质朴素雅，浑然高古，或绮丽炫目，含娇蕴媚，自然引发观者自身独有的感官和联想体验，如图3鸟儿翅膀的织物嵌入。
　　撒者，点也。亦称“莳绘”，可传达逼真细致的明暗渲染效果，若烟雨霏霏，津途弥弥，远视苍苍，近似茫茫，草草点染，曲尽其妙。
　　印者，拓也。这是一种很直接的语言转换方法，压按成形，尤其适宜表现怪壁之横披，枯木之奇崛，简单易施而自然完备，如图4猿猴股间的起伏叠加。
　　蚀者，毁也。借鉴版画技法利用稀硫酸或碱的腐蚀性，形成浅凹槽，填漆研磨，其形状边缘比起堆高罩漆磨显的效果更加恣意，别有风趣。
　　仿者，古也。重在模拟沧桑和时间感，如断纹、剥落等的处理方法，可觑断井之萧条，荒村之冷落，微茫惨淡，峥嵘参差。如图3突起白色块的自然裂变肌理。

        大漆的表现能力远非如此而已，恕不一一列举，不同的技法抒发着不同的画面诉求，洋溢着不同风格，延伸着不同的表现维度，牵动着不同的视觉神经，震颤着不同的心跳频率。既有对传统精到漆艺的完美阐发，亦有对新材料的大胆尝试，目光所到之处，元气淋漓，磊磊落落，空灵清润，舒卷自如，神韵秀逸，浑然天成，充分展现了大漆的亲和力。此种透迭生命内质的展现是难能可贵但可遇可求的。明代画家李日华曾言：“性者物自然之天，技艺之熟，熟极而自呈。”说的就是这个道理。回顾这些让人印象深刻的作品，并不是靠技法的堆砌取胜的，善用大漆，曲尽其妙，方可挥洒自如，澄怀观道，移神定质，传达生命之真实。

        现代漆画的创作正一步步脱离传统漆画或装饰或写实的束缚，很多漆画家的作品更多地旨在以画面传达精神。笔者举一两例，程向君的《印痕》在未干的漆灰上利用雕版进行转印，清晰的掌印，交织的佛像与经文，人文的气息扑面而来，如同历经沧桑的斑驳断垣，娓娓诉说着远古中土藏文化的神秘与凝重。李伦的《山行图》银灰的主色调和醒目的中国红更是充斥着中国传统巫道文化的神秘甚至诡异的气氛，蛇一般流畅的身躯穿行于遍布云气、夜雾朦胧的空间里，展示着始于原初的古老生殖崇拜，这是自由和崇高的灵魂，人神共舞的境界，令人遐想不已。

         一幅绘画作品具有自身的独立性和完整性，是一个留存于世间的有机整体，它不需要也没必要模仿任何已经存在的东西！相反，它应该以自己独有的观念引领思想走进富有想象力的领域，表达其自身的真实。把眼睛所能看到的当做真实，这是一种多么肤浅的理解。真正有生命力的真实需要自我意识的推动，艺术家不是画匠，他应当有能力将自己从固有的桎梏中解救出来，在审美力量的驱使下自觉唤起观者对美感和生命意味的感知。

        宗白华曾说，“常人”是古今一切文艺的最广大的读者和观众，常人的艺术观也是一切艺术观的基本形式。但这并不意味着艺术家要以大众的审美标准和层次作为自己创作的标尺。艺术家应当以一个引领者的形象和气魄撕开现实的表象，剥离虚假的面具，将头脑中真实的强烈生命力陈列在受众面前，感动他们。

        西班牙代艺术大师保罗克利曾用“树”打了这样的比方。树根这一纵横扩张的行列是艺术家根植于自然生活的方向感，他通过这一方向感找到自己的路。汁液从树根流向艺术家，通过躯体注入他的眼睛，艺术家就是站立的树干，随着汁液流动的冲击将自己的幻觉变成自己的作品。在全面观察世界时，树冠展开，在时空中扩张，其作品亦如此，树冠可能会有树根的形状，但不可能一模一样。这个比喻很是贴切，这种汁液的冲击所引发的幻觉正是植根于艺术家内心深处的真实，是颤栗的生命力，付诸了其下意识的情感。这种能量与表达材料产生的碰撞与融合给艺术作品应运而生的机会，而材料本身所具有的物理及情感特性又进一步深化扩张了作品的维度。从这个层面上看，好的艺术品是需要精湛的技术加以支撑的，特别是对于漆画这种技术性很强的艺术形式。虽然现代漆画创作的重心逐渐由传统漆艺对技法的严格要求转移到对画面的重视，对大漆恰到好处的应用才更能充分发挥其独特而意味深长的味道。