空间的概念有诸多的解释与定义，较之于舞台美术的空间设计，相对通俗易懂的解释为：宇宙中物质实体之外的部分称之为空间。

空间的物理性质是具有不变性与不干涉性。空间只具有体量，就其自身而言是无变化、无运动、无能力干涉影响其他事物。我们通常所见到的空间的变化主要是指绝对空间中的物质的运动变化所构造出的物质性空间形态的转化，并使其具有相应的功能与构造。

空间的主要内涵为“空”那么其具有的可分性、连续性、无限性等物理特征就可以充分得到开发与利用，而“间”则是运用物质对“空”的这些物理特征进行有机合理的重构。而舞台美术空间设计就是利用一定的界面来整合空间体现：组织动作空间、再现动作环境、表现心理空间等功能，以完成对戏剧活动的承载。

戏剧活动在先民时代就体现为以天为幕以地为台，扮演一切能够想象到的人、神、禽、鸟、兽的角色，娱乐于天神娱乐于人，从而开始了萌芽状态的戏剧活动。随着生产力的不断发展，文明的不断进步，人类逐步深化了合理规划利用空间的意识，在演剧活动中逐渐出现了相应的专属的演出场所——剧场，剧场的演变又历经了从户外到户内的过程，而相对稳定的舞台物理空间一直到了17世纪在欧洲出现了第一个镜框式舞台，才完成了现代常规舞台空间的雏形转化。

剧场是集表演、欣赏、集会、人际交往等活动的功能性空间，相对舞台美术设计师而言，重构空间的主要任务就聚焦到了承载戏剧表演活动的中心——舞台空间部分。

现代剧场的舞台基本类型都属于是镜框式舞台，它的物理空间结构特征为五面围合、一面开敞、面对观众的方形空间形态。在这个看似平淡无奇的空心盒子里，舞台美术设计空间的形态可谓是百花齐放、百家争鸣，但万变的空间重构却都未曾脱离过舞台美术设计的基本功能要求。

但无论如何，生活空间从形态、格局、功能作用等方面分析是包罗万象的，与区区的舞台空间存在着尺度、照明、视觉等诸多空间因素的矛盾，这些矛盾因素的存在让设计师在重构空间的过程中不断地探索与思考。

在重构空间的过程中，具有二度创作特点的舞台美术设计解构了原有的方形空间构架，根据人的视觉透视规律将空间规划为若干的区域，分割空间的界面，利用不同材料的肌理与质感处理从台前到台后、由实景向虚景的逐步过渡，并根据剧本的描述选择典型环境的典型特征进行再现，强化虚实对比、光照明暗对比、立体平面的对比。在自然主义风格风行的时期，舞台上呈现的空间类型都要忠实于生活、撷取于生活、甚至将现实的生活空间直接拆搬到舞台上重建，这就将舞台美术再现动作环境的功能发展到了极致。在创作中，只取材于生活中的一个人或几个人的故事，忠实的记录他们的行为，反对对生活进行艺术加工。在戏剧演出中，要求把“生活的一角”照原来的样子复制在舞台上。在自然主义的演出中，布景为演出提供戏剧景物环境的任务上升到主要地位，它把在舞台上复制自然作为主要任务。如，在设计外景环境中仿造真树，在内景中常以真品实物代替布景，表现肉铺内置真实的肉和骨，有的甚至把现实生活的房间买下，将其陈设、墙面装饰等物移置于舞台等，力图将舞台塑造成现实生活的缩影，甚至让观众产生一定的欣赏幻觉，仿佛置身他人边侧探视其生活活动。这种空间的重构模式在幻觉性体系的舞台空间中得到了充分的展现。重构出空间的基本特点要求如实反映生活。注重作品反映生活的客观性，主要任务就是为在舞台上创造典型环境中的典型人物服务的。力求做到真实地再现典型环境中的典型人物。在戏剧实践过程中逐步出现了表现市民生活特点的“三面墙”布景。19世纪末20世纪初俄罗斯的戏剧导演斯坦尼斯拉夫斯基就曾提出：“把舞台美术纳入戏剧演出的有机整体，把舞台美术作为揭示剧本思想的有力手段使用。开创了专为一出戏的设计而深入考察体验现实生活的先例，把戏剧典型化的原则运用到布景艺术中来。”由此提出了布景典型化的理论要求。

当舞台空间的重构从幻觉主义发展到非幻觉主义的阶段，戏剧导演与舞台美术设计师对舞台空间的要求提升到了一个全新的理念。如，使用大量的中性条屏、平台、阶梯来重构戏剧舞台空间就能充分地说明这个问题。在经历了系统的自然主义戏剧的洗礼之后，舞台空间的形态发生巨大的变化，动作空间的组织成为了功能的重点。

空间重构的构造除了强化情绪的个性外化，更加强烈地将戏剧动作推到观众的眼前。就如在这一过程中著名导演、舞台美术设计戈登·克雷更是以中性条屏的形式在舞台上抽象重构出诸如宫殿、城堡、荒原、战场、街道、家园等多变的非幻觉性的空间形态。在著名戏剧家阿庇亚心目中，戏剧内在统一性的基本标尺应该到剧本中去寻找，对一个舞台美术家来说，就是要千方百计地把剧本所要求的环境气氛渲染出来；在这一基本前提之下，舞台美术家又要具体地处理舞台布景与演员的关系，因为在这个环境气氛中活动的是演员。布景与演员的关系处理好了，剧本所要求的内在统一性也就解决了一大半。为此他提出了以物衬托人、不能见物不见人的舞台设计观点：“在剧场里，我们得设法使戏剧动作有力，演员出现于舞台才引起表演动作”，所以，“一切变化都是因他引起的、为衬托他的运动而创造的”。他以“树林”的布景为喻，论述道：是表现有人在活动的树林呢，还是表现在树林活动着的人？……为了组织我们的空间，我们并不追求如何使人看见树林，而是要在发展中细致地表现树林中发生的事情：一个这样那样的人，做了这样那样的事，说了这样那样的话。戏剧人物是戏剧的中心，在舞台上，演员就是演剧的中心。这种明晰的认识，是阿庇亚提出许多艺术主张的出发点。他反对平面画景和自然主义布景，就是为了免使演员在平面画景前伶仃孤立，或被自然主义的布景堆缠绕掩埋；他强调用灯光制造舞台形象的雕塑感，也是为了使演员更立体地呈现在观众面前。总之，舞台上的一切，都以适应演员活生生的形体存在为前提。

无论是幻觉体系还是非幻觉的体系，虽然在舞台空间的重构的样式与侧重点上有着一定的区别和各自鲜明的特点，但在对舞台美术功能之一表现动作情绪的要求上有着一样的追求。

人文的变更，文学、艺术、科技的日新月异，人类由物质层面的追求逐渐向精神层面上升，由外在表象的表达升华到对深层理念精神空间的感受。那么心理情绪、精神理念的外化表达就成为了舞台空间重构的一个重要的任务，在设计重构空间的过程中舞台美术的三大功能相辅相成。

心理活动对空间的影响、舞台空间如何表现动作的情绪是许多导演与设计师思考最多的问题，空间的体量、界面的线条、空间的叠加、光线的强弱、光色的冷暖、色彩的配比都将成为影响情绪的因素。

在空间的造型处理上对空间的视觉心理会起到相对直观的作用，如：欧式柱式结构，巴洛克风格，大块面、大体量的空间构架会让观者产生崇高、庄严、肃穆的心理感受，但同时也可创造出压抑、沉闷、抑郁的视觉压力。

在空间中光色的处理上也会有着异曲同工的作用，色彩的心理学已经成为了一门较为成熟的学科，其理论如今也大量地应用到舞台空间的重构之中。

例如：颜色有让人心理上感觉暖与感觉冷之分。不过，这只是颜色所具有的心理效应中最普通的一种。红色、橙色、粉色等就是暖色，可以使人联想到火焰和太阳等事物，让人感觉温暖、舒适、愉悦，但同时在不同的造型环境下又会让人感受到暴躁、炙热、惨烈等感觉。与此相对，蓝色、绿色、蓝绿色等被称为冷色，这些颜色能让人联想到水和冰，使人感觉寒冷、忧伤、冷静，在不同的空间状态下又会给人一种静谧、浪漫、纯净升华的心理感觉。

暖色与冷色使人感觉到的温度还会受到颜色明度的巨大影响。明度高的颜色，都会使人感觉寒冷或凉爽；明度低的颜色，都会使人感觉温暖。与深蓝色相比，浅蓝色看上去更凉爽；与粉红色相比，红色看上去更温暖。

当戏剧动作与以上的这些心理点达到共鸣，势必就会将戏剧的情感与情绪的魅力推到顶点。在重构戏剧舞台空间的过程中，依托剧本，发挥个人的思维能动极力地融合各种门类的艺术的特点与优点，注入自我的情感，体会原著精神，了解观众的感知，深入发掘心理空间的魅力，从而锻造出不同的舞台空间形式。

综上所述，重构舞台空间的方法和方式是多种多样的，需要我们更加理性地分析，感性地认知，在不断的挖掘继承的同时也要向相关的学科多借鉴，以充实我们的学识。