论文摘要：李斯特的19首钢琴曲《匈牙利狂想曲》最为人熟知，本文主要从乐曲中的民族性和节奏节拍、调式调性、和声、曲式等的安排，音乐律动和力度的运用，以及表现形式之间的关系等方面的分析，探析其中体现出的音乐形式的审美特征。

关键词：狂想曲民族性音乐美学

匈牙利作曲家弗兰兹·李斯特（1811年-1886年）作于1846年～1886年的19首钢琴曲《匈牙利狂想曲》，以匈牙利境内吉普赛人的民歌、民间舞曲为主要素材，进行再加工，具有浓郁的吉普赛民族特色，是李斯特的代表作品之一。

一、《匈牙利狂想曲》中鲜明的民族性
　　李斯特作为黑格尔美学思想的拥护者与实践者，认为来自于音乐之外的某种因素制约着音乐的法则与规律，音乐应该体现着某些外界的客观实在，强调音乐内容的重要性，他甚至在评论中明确指出：“艺术中的形式是放置内容的容器，是思想到外壳、灵魂的躯体”。具体体现在音乐与匈牙利民族的联系中，如《第二匈牙利狂想曲》，乐曲一开始在升C小调上奏少8小节具有宜叙调性质的即兴随想曲风格的引子坚定、沉着、节奏自由、速度缓而富有变幻，强奏的装饰音与浓重的和弦具有浓郁的民族情结，仿佛是在模仿民间弦乐器、音色如出现大提琴的音色，此外还能从演奏中听到竖琴声、钟声、玲声以及大提琴浑的歌唱，小号的空叫，这使主题显得分外威严且富有生活气息。接着，乐曲进入庄严的“拉绍”部分，缓慢迟滞的节奏衬托着悲愁压抑的吉普赛民间歌曲旋律，如似在叙述着民族的苦痛和人间的不平，同时也将匈牙利人们不屈不挠的坚毅性格展现在人们眼前，乐曲激情充沛，具有浓烈的民族特色。

二、《匈牙利狂想曲》的音乐基本组织形式的美学特征
　　（一）节奏与节拍
　　如第八首《匈牙利狂想曲》采用的是查尔达什典型的2/4拍，其节奏规律来源于匈牙利语言的节奏韵律，它使用了匈牙利民间舞曲中特有的“反强弱”手法（即由弱拍变为强拍），乐曲的音调抑扬顿挫，极富韵味，如乐曲中第18小节。其次，切分节奏在弗里斯中大量使用，如141、144、147和150小节，有切分节奏的动动力倾向，这时的节奏具有某种狂暴性，持续的2/4拍并保持重音的固定拍子，速度极快。在快速的节奏里，节奏也并非一成不变，我们可以从乐曲里的节奏术语了解到它的多样性，乐曲呈现出雄壮激越、热烈辉煌的情绪，音乐速度逐渐加快，舞蹈场面也愈喧闹热烈。
　　（二）调式调性
　　如第八首《匈牙利狂想曲》中的调性，乐曲一开始的旋律就建立在升f小调上，具有忧郁色彩的小调把拉苏部分史诗般悲壮的音乐性格刻画得淋漓尽致，随着明朗的升F大调的运用，全曲进入弗里斯部分，沉重的气氛被欢快、热烈的场面所取代，同名大小调的对比使用与乐曲的性格结合得天衣无缝，使乐曲的色彩丰富而多变。在旋律音阶上，采用了小调升高四级音的“匈牙利”音阶，如乐曲中第3、16、22等小节都出现了升B音。这种增四度音程常常获得一种奇异的光彩，甚至是一种耀眼的光辉，另外小调音阶中还包含了减六度、大七度、增七度不协和音程，这些音程在当时的欧洲和声学中是十分罕见的，正因为此，这种“匈牙利”音阶才充满了独特的异域风情。
　　又如看第9首《匈牙利狂想曲》的第405小节和406小节，（谱例11前面段落从382小节的升F大调转到390小节的关系小调升d小调上，通过405小节和406小节升d小调的等音调降e小调，结合降低一个八度的音区、减慢的速度非常顺利地转向了下一段音乐的降E大调上。在这里，作者运用了关系大小调等音调和同主音大小调使得调性从F-d-e-E过渡得非常自然、顺畅。
　　（三）和声
　　第15首《匈牙利狂想曲》为复三部曲式，全曲的调性布局主要是建立在同主音的a小调和A大调上，乐曲主题通过大调和小调的调性对比，变奏发展，半音和声模进，在复杂的钢琴织体中得到了生动的表达，如在这首乐曲的结尾中。李斯特对和声进行作了非常巧妙的安排，先是在第199小节第2拍上出现了一个主音上的增三和弦，和前面的主和弦造成对比，然后在第200小节的后2拍上又出现了建立在升d音上的减七和弦来加强对比，而这一增一减的两个变化和弦却统一在乐句从一而终的八度主音持续上，形成了一种静态稳定和声与动态不协和和声的有机结合。紧接着双手平行八度快速级进的上下行，可以认为是“结尾中的结尾”，在具有强大的力度和速度的推动下奔向结束。李斯特在这里穿插了受弗里吉亚调式影响而形成的降Ⅱ级和声，即那不勒斯和声，把乐曲的结尾和引子中的八度进行悄悄地联系在一起，形成首尾呼应，体现了全曲的统一性（谱例2）。结尾中的增三和弦、减七和弦以及那不勒斯和弦的运用，作者似乎有意地给本来非常明朗欢腾的尾声隐藏了一种不安的预兆，昭示着李斯特对匈牙利革命的人文精神关怀，一方面对前途充满积极乐观的信心，另一方面也隐含作者的一丝忧虑，担忧着革命道路上遇到的阻力。笔者以为此处结尾中和声的变化和第7首《匈牙利狂想曲》结尾之处有着相似的异曲同工之妙。
　　（四）曲式结构
　　巴托克在论述《作曲家李斯特》一文中写道：“就形式而言，虽然李斯特没有完全打破传统，可是他创作了许多新颖的作品。我们也可以说由慢速与快速并置产生的音乐形式是李斯特的发明，虽然他实际上是运用了匈牙利民间和半民间舞蹈的一般规则。”巴托克在这里既指出了李斯特音乐中结构形式的创新性，又指明了这种结构形式的渊源。确实，在《匈牙利狂想曲》中就广泛地存在这一结构形式，作者在创作中受匈牙利查尔达什舞蹈的影响，借用查尔达什这一民间音乐的结构形式结合自由曲式、套曲形式、变奏原则等各种传统的作曲技巧，使得《匈牙利狂想曲》中蕴涵了各种新颖的结构形式及结构原则。查尔达什（csardds）是匈牙利的一种民间舞蹈，其音乐由两个对比的部分组成，第一部分为男子的圆圈舞，速度缓慢而富于歌唱性，性格忧郁，通常规模不大，相当于舞曲的引子，称作“拉舒”（1assfi）：第二部分为双人舞，速度迅急而情绪热情，通常由若干个段落组成，是舞曲的主题部分，称作“弗里希”段（friss）。这种舞蹈由慢速与快速两个并置速度而形成的“查尔达什”结构形式成为影响李斯特《匈牙利狂想曲》结构形式的一个重要因素。“查尔达什”对李斯特《匈牙利狂想曲》的结构有着重要的影响，在李斯特的19首《匈牙利狂想曲》中，除了第3、5、14、15首没有采用这种结构形式外，其余的都采用了“查尔达什”结构形式或类似于“查尔达什”的结构形式，即如同巴托克指出的“由慢速与快速并置产生的音乐形式”。
　　通过分析，第2首《匈牙利狂想曲》的查尔达什结构可以分为速度缓慢的“拉舒”（共117小节）和充满生气而快速的“弗里希段”（共331小节）两个部分。在两个部分的音乐情绪、速度等相互对比的查尔达什结构中，李斯特并未把它们绝对地割裂开来，而是采用节奏、主题音调等的联系使“拉舒”和“弗里希段”很好地组织的一起，如“拉舒”段中的第35小节预示着“弗里希段”第18小节的主题，第51小节和409小节在节奏、形态上相互联系等。第二部分“弗里希段”的结构形式为无序的自由曲式，其中六个不同主题所构成的段落在音乐的发展中又伴有双重回旋和对称等结构原则。对称性原则体现在乐曲第226小节至408小节，由于第361小节的f主题、第377小节的g变形主题和第393小节的e主题与先前的e主题（226小节）、g主题（234小节）和f主题（274）形成了倒装再现和展开，从而构成了结构上的对称关系，加强了无序自由曲式的有序性和统一性。
　　第二首《匈牙利狂想曲》还体现了双重回旋性原则。1.叠部e的主题在178小节、226小节、290小节和393小节共出现了4次，并且调性保持不变，均为升F大调，但叠部主题（178小节）第一次完整的呈示后，它的3次再现分别对主题进行了切割变化，呈现了主题的部分特征并在织体上形成了对比。2.叠部f的主题在218小节、274小节和361小节共出现3次，调性分别是升F大调、升F大调和A大调，而在织体、节奏、力度等方面都具有不同的变化，3次叠部呈现了音乐不断向前发展的态势。李斯特在这里非常灵活地把两个回旋性的结构套在一起，使音乐呈现了双重回旋的特性，其中一个主题（e）体现了稳定、统一和“静止”的特性（如调性统一，织体、力度、节奏等变化较小），而另一个主题（f）则更多地表现为动力性发展的特征（如调性变化，力度、节奏、织体等具有较大的对比），从而使音乐“动静”结合、统一性和对比性辨证地组织在一起，使纷繁的无序自由曲式结构表现出高超的“有序”结构控制。

三、结语
　　通过以上对《匈牙利狂想曲》的美学分析，不难看出，李斯特的《匈牙利狂想曲》中带有强烈民族风采的匈牙利民族歌谣和匈牙利民族性格，这种民族特色使全世界的人为之倾心。其旋律之起伏跌荡，节奏之舒缓、急遽，情绪之深邃、豪放，犹如一幅生动的匈牙利风俗画卷，一一展露在人们面前，并折射出青年时代的作曲家心灵深处与民族文化和家乡沃土的一份亲缘，洋溢着朝气蓬勃、积极进取的精神。