闲议古陶瓷的鉴定方法

时间:2013-10-30来源:易品网点击: 次

　文物鉴定学是运用科学的方法，分析、辨识文物的年代、真伪、质地、用途和价值的一门学问。它研究的是在人类社会发展进程中各个时代生产什么和怎样生产的问题，判断年代、辨别真伪、确定名称和评估价值是其最主要的工作。古陶瓷鉴定是研究古代陶瓷史的基础，随着当下国内艺术品市场的繁荣，又成为收藏界关注的热点之一。目前的古陶瓷鉴定通常采用两种方法：一是“目鉴法”，即凭借多年的经验积累，通过目测手试，分析待鉴品的造型、胎质、釉色、纹饰、款识等诸多特点，以掌握其烧造年代、窑口归属、真伪情况和价值评估。专业古陶瓷鉴定人员往往在多年实践中逐渐建立一种“悟性”，通过对古陶瓷各个时代特征的综合分析，就可得出相对准确的鉴定结论，因此牢记古陶瓷的时代特征是鉴定工作的基本功。但“目鉴法”主观性强，鉴定的准确度完全取决于个人眼力。二是科学仪器鉴定法。常见的有热释光、拉曼光谱等方法。但因受各种条件制约，科学鉴定法的数据库尚未完善，相信待其技术成熟后，必能成为文物鉴定的客观助力。在现阶段，因“目鉴法”简便易行，受外界条件制约较少，故仍担负着文物鉴定的主要工作，所以本文主要介绍“目鉴法”。
　　一、学习古陶瓷鉴定的方法
　　古陶瓷鉴定是一门综合性学科，涉及考古、历史、文学、艺术、社会、民族以及自然科学中物理、化学等诸多领域的知识。只有具备主动拓展多方面知识的心胸和意识，才能提高古陶瓷鉴定的准确度，不至得出“盲人摸象”式的结论。掌握陶瓷史的发展脉络、熟悉古陶瓷文献是从事鉴定工作的前提。与此同时，还要弄清古陶瓷所处时代的社会状况、文化背景、民风民俗等背景资料，这样才能把某时代、某地窑口烧制的瓷器特征汇入整个陶瓷发展史的长河中，把握其发展脉络。如唐代陶瓷的造型丰腴，无论南北各地，或陶或瓷，乃至金银器等，造型都呈现出丰满壮美的艺术风格。1974年，扬州市唐城遗址出土一件青釉褐绿点彩云纹双耳罐（图1），高29.8厘米，现藏江苏扬州博物馆。其造型丰腴健硕，肩部捏塑小双系，通体青黄色釉，器身布满褐绿彩点绘的联珠纹卷云及莲花、荷叶纹饰。这是唐代长沙窑创烧的新品种，它打破了从前以青、黑、白单色釉为饰的生产格局，在彩瓷发展的道路上迈出了重要一步。在社会环境与人们审美取向的影响下，同时代各类器物的艺术风格均有共性。某时期流行的纹饰，必然会出现在这一时期的各类器物上。如盛行于唐代的宝相花纹饰，在当时生产的金银器、铜镜、三彩器、织锦等各类产品中均有表现。如宝相花纹锦（图2）花瓣重叠、富丽繁缛，体现了盛唐的繁华气象。唐三彩贴宝相花双龙尊（图3），高47厘米，现藏日本东京国立博物馆。圆形的大朵宝相花纹饰，以贴塑技法饰于器身腹部，高雅大气。不同器类之间相互借鉴，触类旁通，对提高古陶瓷鉴定水平是有帮助的。如果“见物不见人”，缺乏宏观视野，就可能得出错误的鉴定结论。
　　比较研究是古陶瓷鉴定中最重要的内容，它需广泛搜集各方面资讯，进行大量实践，将待鉴品与标准器进行对比，从而分析古陶瓷的时代特征及变化规律。标准器是古陶瓷鉴定的参照物，包括考古材料中纪年墓出土的陶瓷器，文化层中的陶瓷器，古代沉船、窖藏、古窑址中出土的陶瓷器以及带年号款的陶瓷器等。它们是鉴定古陶瓷的标尺和依据，将这些标准器与待鉴品的造型、胎釉、纹饰及工艺技法等特征相比较，就可判断出待鉴品的年代、真伪、窑口等。标准器是学习古陶瓷鉴定的基础教材，只有牢记它们的特征，才能练就过硬的鉴定本领。
　　传统“目鉴”需进行多方面、多角度的观察，应多找问题，不能轻易下结论。只有受鉴物的全部特点均与相应的时代特征相符，才是行内人所说的“开门儿”。若多数特征与时代特征相符，则为真品的概率就大；如果只有少数特征与时代特征相符，就可能是赝品。所以鉴定者牢记各时代、各窑口古陶瓷造型、胎釉、纹饰等特点以及它们的工艺技法至关重要，了解得越全面，鉴定结论的准确度就越高。这需要长期积累，短时间内无法速成。常见一些收藏爱好者买进大批赝品，却少见，甚至不见真品，其主要原因就是投资之前没有学习好相关知识，尚未打下坚实的鉴定基础就急于下手。正确的学习方法是在研读中国陶瓷史等相关权威书籍和历代文献的同时，到各地公立收藏单位反复观摩藏品实物，并将藏品与相应的图录进行反复对照，记牢这些标准器的特征。鉴定者经过较长时间的集中学习后，就会对真品的气韵产生一种只可意会的感觉，这种感觉的培养没有捷径可走，只能通过接触大量真品来实现。
　　初涉陶瓷收藏的爱好者在购书时，务必选择公立大型收藏单位馆藏且由权威人士著述和专业出版社出版的图录。如《中国陶瓷史》，中国硅酸盐学会编，文物出版社1982年版；《明清瓷器鉴定》，耿宝昌著，紫禁城出版社1993年版；《故宫藏传世瓷器真赝对比历代古窑址标本图录》，故宫博物院编，紫禁城出版社1998年版；《故宫博物院藏文物珍品大系》（颜色釉、珐琅彩·粉彩、五彩-斗彩、青花釉里红（上中下）、两宋瓷器、紫砂器、晋唐瓷器、杂釉彩·素三彩），上海科学技术出版社、商务印书馆（香港）1999年版；《中国陶瓷全集》，上海人民美术出版社2000年版；（（北京文物精粹大系·陶瓷卷》（上、下），北京出版社2004年版；《中国彩瓷》，叶佩兰著，上海古籍出版社2005年版；《中国出土瓷器全集》，科学出版社2008年版。以上这类图录是学习古陶瓷鉴定的必读教材，不可绕过。此外，切忌把业余爱好者撰写的私人藏品目录，甚至拍卖图录当作教材，谨防误入歧途。
　　除当代出版的大型古陶瓷图录之外，还需要对古代的陶瓷文献有所了解，它们是深入研究古陶瓷的基础性资料。1.正史类：《新唐书》《宋史·地理志》《明史·地理志·贡陶》《明史·食货志·烧造篇》《明史·外国传》《清史稿·唐英传》等。2.政书类：《唐六典》卷三、卷四，《贡陶》，《唐会要》中记载的明器制度，《宋会要》记载的宋瓷库、外销瓷等，《明会典》记载的曲阳、磁州、钧州等官窑，《清会典事例》卷九百记载的烧造事，刘锦藻《清续文献通考》记载的清末瓷工业，还有《明实录》、《清实录》和故宫藏清宫造办处档案等有关陶瓷的文献等。3.杂史或专史类：唐李肇《国史补》，宋范桐《吴越备史》记邢窑、越窑等。4.地理、方志类：唐李吉甫《元和郡县志》各地贡陶，宋祝穆《方舆胜览》记瓯宁兔毫盏，乐史《太平寰宇记》记杭州浙壅。关于景德镇瓷史，可见明郭子章《豫章大事记》、周广《江西省大志》及历次所修《江西通志》《饶州府志》《浮梁县志》等。5.类书类：明黄一正《事物绀珠》、方以智《通雅》，清康熙《古今图书集成·经济汇编·考工典》等。6.诗文集类：唐陆羽《茶经》论瓷盏，杜甫《杜工部诗集》论大邑瓷、宋苏轼《东坡诗集》论定瓷，清《全唐诗》咏越瓷诸诗，明高澹人《高江村集》咏成窑鸡缸，清朱彝尊《曝书亭集·哥窑砚铭》、《吴梅村集·戏金蟋蟀盆歌》等。7.格致之书：明宋应星《天工开物·陶埏篇》，曹昭、王佐增订《格古要论》，文震亨《长物志》，张应文《清秘藏》，周履靖《夷门广犊》，谷应泰《博物要览》，高濂《遵生八笺》，屠隆《考磐余事》，张谦德《瓶花谱》，袁宏道《瓶史》等。8.金石类：山西休洪山镇宋大中祥符元年《源神庙碑记》，铜川黄堡镇宋元丰七年《宋耀州太守阎公秦封德应侯碑记》，河南修武当阳峪崇宁四年《德应侯百灵庙碑》，清雍正十三年《陶成纪事碑记》（见《浮梁县志》）等。9.名窑资料类：“唐窑”有《陶冶图说》，《陶务叙略》（见《江西通志·经政略·陶政篇》《陶人心语》内有《瓷务事宜示谕稿序》及续集，以及《清史稿·唐英传》与郭葆昌《唐俊公陶务纪年表》）。1982年《景德镇陶瓷·唐英纪念专号》，《唐英年瓷务谱长编》。关于景德镇，有清吴允嘉《浮梁陶政志》；宜兴紫砂，有明周高起《阳羡各壶系》，清吴赛《阳羡各陶系》等。10.图录类：明项元汴《历代名瓷图谱》等。11.笔记杂说类：唐段安节《乐府杂系》，苏鹗《杜阳杂编》，宋周羽羽中《三楚新录系》，周辉《清波杂志》，赵彦卫《云麓漫钞》，叶真《坦斋笔衡》，周密《志雅堂杂钞》，赵与时《宾退录》，陆游《老学庵笔记》、《斋居纪事》，顾文荐《负喧杂录》，朱或《萍州可谈》，元陆友《研北杂志》，陶宗仪《南村辍耕录》。明谢肇浙《五杂组》，田艺衡《留青日札》，谈迁《造林杂俎》，陈继濡《妮古录》，沈德符《万历野获编》，查初白《人海记》，李日华《六砚斋笔记》，陈懋仁《泉南杂志》，徐应秋《玉芝堂谈荟》，陆容《菽园杂记》。清王士祯《香祖笔记》《池北偶谈》，宋牧仲《筠廓偶笔》，刘廷玑《在园杂志》，刘体仁《七颂堂识小录》，陆廷灿《南村随笔》，纪昀《阅微草堂笔记》，程哲《陶器说》，阮葵生《茶余客话》，梁同书《古铜瓷器考》（在唐衡铨《文房肆考》中）、《南窑笔记》，宋长白《柳亭诗话》，袁枚《随园全集》，赵之谦《通庐闲话》，薛福成《俑庵笔记》，罗振玉《俑庐札记》，李调元《古董志》，姜绍书《韵石斋笔谈》。近人叶瀚《晚学庐丛稿》，邓之诚《骨董琐记》，刘子芬《竹园陶说》，栾佳藻《中国瓷器研究表》，黄炎培《考察教育日记》，张廷济《清仪阁杂咏》等。12.中外文化交流类：宋徐兢《宣和奉使高丽图经》，赵汝适《诸蕃志》，元汪大渊《岛夷志略》，周达欢《真腊风土记》《明史·西域传》，以及近人张星娘《中西交通史料汇编》所引诸书等。　我国古陶瓷研究曾在相当长的历史时期内，研究方法仅停留在古代文献的罗列和传抄中，具有很大的局限性。直到20世纪30年代以后，由著名古陶瓷学者陈万里开创了通过古窑址实地考察、墓葬出土器与古代文献相结合的研究方法，才更全面地揭示出古陶瓷史的真实面貌。1949年以后，年逾花甲的陈万里任故宫博物院研究员，他多次带领青年学者到各地古窑址考察。他认为：“这些窑址的发现，不但可以补以往文献的阙略，并且对鉴定传世的与墓葬出土的陶瓷器以至中国陶瓷发展史方面，都提供了极珍贵的实物资料。”古窑址中的瓷片标本（图4）都有明确的发现地点，承载了更丰富的历史信息。它们对填补陶瓷史研究的空白、修正古代文献中的错误、解决传世与出土陶瓷的窑口归属以及促进各项专题研究的深入开展都发挥着重要作用。
　　真品难寻，在财力和眼力有限的情况下，收藏瓷片是提高鉴定水平的一条捷径。通过观察古瓷片标本胎釉的粗细、致密度、颜色深浅、分量轻重，就可判断年代和窑口。民间藏友获得瓷片标本的途径有两条：工地和市场。今天都市的繁华地带往往也是古代社会人们密集活动的中心，瓷片中包含了出土地大量的历史文化信息。如笔者的工作单位——中国社会科学院原址在元时为礼部所在地，明清两代是科举考场——贡院。在主楼后面修建门球场时，有同事捡回一盆瓷片让我看，主要是清三代的青花瓷片，康熙时期的最少，雍正时期的稍多，乾隆时期的最多。它们至少透出两个信息，此地在清康雍乾时期考生活动最为活跃，又以乾隆时贡院的规模最大，考生最多。从胎质上看，这些瓷片多为精细的民窑产品，可知考生的家境普遍较好，多身处社会中层以上。对于瓷片搜集者来说，了解工地的历史沿革很重要。通常位于古代皇城附近、官衙府署、寺庙道观、官僚富贾聚居地区出土的瓷片质量较好，还可能发现官窑瓷片。随着收藏热的升温，古瓷片亦供不应求，在市场上购买瓷片存在一定风险，赝品与前几年相比明显增多。
　　古陶瓷藏友要多接触实物，牢记标准器的典型特征，以平和的心态学习知识，在利诱面前保持理性，切忌浮躁。在扎实学习陶瓷史和古代文献，大量观摩各地博物馆、考古所等公立收藏单位藏品并搜集、整理过较大数量古瓷片的基础上，才能在市场实践中基本做到亲真翦伪。博物馆藏品虽好，却只能隔着玻璃观看，无法亲身体验其质感和重量，而一些著名的拍卖公司春秋两季大拍预展上的拍品正是陶瓷收藏者零距离接触真品的机会，需学会珍惜，定期观摩，届时对感兴趣的拍品要尽量上手。此外，还需关注文物市场的运营情况、私人收藏动向，尤其是赝品的最新资讯。鉴定知识必须与造假者的技术水平同步更新，才能真正提高眼力。只有打下坚实的古陶瓷鉴定基础，才能做到少走或不走弯路。
　　二、造型、釉彩特征是断代的第一要索
　　古陶瓷鉴定的基本任务是：判断年代、识别窑口、辨认真伪、确定名称和评估价值。造型和釉彩的时代特征是判断年代的首要因素。造型指器物的外形。古陶瓷造型在拉坯车匕完成，以手工将胎泥拉成所需样式，再辅以贴塑、模印、手捏等技法制成胎体。常见的造型有生活用器如盘、碗、壶、罐等以及陈设用器各式瓶、塑像等，均具有鲜明的时代风格。如鸡首壶，其生产年代必在西晋至初唐之间，在确定了生产时间段后，再根据不同时期造型曲线的变化，判定其具体年代。西晋青釉鸡首壶（图5），高9厘米，口径4.5厘米，底径5.3厘米，北京故宫博物院藏。此器在小盘口壶的肩部一面贴塑鸡首，另一面贴塑鸡尾，头尾前后对称。肩部有双圆系、鼓腹、小底。通体施青釉，釉面莹润光洁。1985年，浙江温州东晋永和七年墓出土了一件东晋青釉褐斑鸡首壶（图6），高19.5厘米，浙江温州博物馆藏。东晋鸡首壶与西晋时期产品相比，在造型上的重要区别是有头无尾，以柄代替，且鸡首脖颈明显拉长，双圆系被双桥型系所代替。此壶在釉彩上值得称道的是，器身褐色斑点在釉下，壶的盘口、鸡首和扳手上饰褐彩点外，肩腹部用彩点组成三角形的区间，各区间内饰点状团花。在多数产品为纯青釉装饰的时代，此器的釉下褐彩点饰，十分罕见。隋代青釉鸡首壶（图7），高21.8厘米，口径6.9厘米，底径6.7厘米，北京故宫博物院藏。盘口细颈、丰肩圆腹，假圈足，底心微内凹。肩一侧为鸡首，相对处有弯柄，柄端高于盘口，向内倾斜，另两侧各有一横系。通体施釉，底有六个半圆形紫红色支烧痕。此器造型较过去同类品体量大些，盘口壁加高，足亦相应增高。釉面较匀净，在当时烧制的青釉瓷中算上品。而赝品的造型往往呆板、缺乏神韵，对这种神韵的领会则需要大量经验的积累。
　　釉是烧结在陶瓷表面的无色或有色的玻璃质薄层，是用长石、石英、滑石、高岭土等矿物原料研磨后与水混合而成的釉浆，将其施于胎体表面，再入窑烧成光泽的表层，可有效防止渗水。彩是釉面上绘制的各色纹饰，主要起装饰作用。早期釉彩有青釉、黑釉、褐釉等，南北朝时出现了白釉，至唐代发展为青、白两大瓷系。白瓷胎含氧化钙较多，烧成温度达1200℃，白度在70%以上，接近现代高级细瓷的标准，其烧制技术的成熟为彩瓷的发展打了基础。清宫旧藏唐邢窑白釉皮囊壶（图8），高12.5厘米，口径2.2厘米，底径12.5厘米。造型为提包式，上窄下宽，上端一面有小流，流直口，中间凸起曲形柄，壶两面各凸起一道包袱褶纹线，中间凸线一道，底部划刻“徐六师记”四字工匠题款。此器模仿游牧民族皮囊容器烧制，胎质细腻，釉色白润。唐代白瓷不以纹饰取胜，而是注重造型与釉色的和谐之美。宋以后出现天青、粉青、油滴等色系。河南禹县宋代钧窑还烧制出窑变釉瓷，如北京故宫博物院藏一件宋钧窑盘（图9），高3.5厘米，口径18厘米，足径7.9厘米，在天青的主体釉色中因窑变出现美若朝霞的玫瑰紫色。这是由于釉中含各种呈色元素如铁、铜等，入窑烧制时因火焰性质和温度高低不同，呈现出多彩斑斓的釉色，突破了以往主、白瓷的单纯色调。
　　“彩瓷”有“釉下彩”和“釉上彩”之分。在胎体上先绘出纹饰，施釉后入高温窑烧成的彩瓷，叫“釉下彩”；而施釉后先入高温窑烧成瓷器，于其上再加彩绘，经炉火低温烘烧而成的彩瓷，叫“釉上彩”。1993年，江苏南京雨花台区出土了一件三国（吴）青釉釉下褐彩贴花盖罐（图10），现藏南京市博物馆，这是迄今发现最早的青瓷釉下彩产品。此罐通高32.1厘米，盘口、短颈、溜肩、圆腹，腹部以下渐收变敛。附盖，盖贴塑一鸾鸟纽。通体釉下彩绘，盖面周围绘两柿蒂纹及四组人首、鸟、仙草纹。颈部绘异兽七只，肩部贴塑四铺首、两佛、两共命鸟，三者相间排列，整齐有序。腹部褐、黑彩绘两层持节羽人21个，上层11人，下层10人，两两相对，其间绘有飘逸的仙草、云气、连弧纹和弦纹等。胎质灰白，通体施釉，釉呈青黄色。使用贴塑及釉下彩绘的装饰技法，彩绘均呈褐色，线条流畅，在艺术风格上充满神秘感。这件器物的发现在我国陶瓷史上具有重大意义，说明三国时期人们已掌握了釉下彩的技术，为以后釉下黑彩、青花、釉里红等产品的烧造打下了基础。唐代长沙窑以氧化铁、氧化铜为彩料在素坯上绘画纹饰或题写诗词，再施青釉高温烧成的釉下彩瓷，已实现规模化生产。此后陕西黄堡耀州窑、浙江慈溪越窑等瓷窑亦有效仿。元代景德镇窑创烧了一种以钻土矿为颜料的青花瓷，属于釉下彩品种，是元明清时期的主流产品，其盛名蜚声海内外。在土耳其托普卡比宫中，藏有几十件元青花瓷器，如开光海水细密纹盘（图11），直径45.5厘米，造型规整，纹饰繁密，为元青花瓷器中的精品。入明以后，在烧造技术上取得的进步是成功烧出精制白釉瓷。此时胎士中所含氧化铅和二氧化硅的成分高，并增加了适量的氧化钾，所以瓷釉透亮纯白，为单色釉和彩釉的发展提供了条件。品种除青花瓷外，仅单色釉瓷就有永乐鲜红、宣德宝石红、弘治娇黄、嘉靖孔雀蓝等。彩瓷以成化斗彩、嘉万五彩最富盛名。台北故宫博物院藏明成化天字款斗彩波涛飞象盖罐（图12、图13），通高12.7厘米，罐高11厘米，口径6.5厘米，底径8.8厘米。此罐采用填彩技法，用青花在瓷胎上勾出飞象纹的轮廓线，罩上透明釉，烧成淡描青花器，再在釉面青花双勾线内填入红、黄等彩，再入炉烘烧。清三代时期制瓷技术达到顶峰，康熙时期的单色釉有天蓝、翠青、碧青、苹果绿、娇黄、粉黄、鲜红、郎窑红等，雍正时期有胭脂水红、油绿、天青等，乾隆时期有矾红、釉里红等，此三代均继承发展了明代技艺。在彩瓷中，康熙素三彩、五彩以及雍正、乾隆粉彩、珐琅彩皆闻名于世。“粉彩”是在含铅的彩料中掺入含砷的玻璃料，使其呈现乳白色效果，颜色显出粉白色调。因粉彩的色调范围扩大，故彩绘层次深浅分明，艺术表现力更强。北京故宫博物院所藏的这件清乾隆粉彩黄地云龙纹豆（图14），釉彩色调艳丽鲜亮，纹饰繁缛，是当时的祭祀用瓷。观者牢记古陶瓷釉彩的时代特征，就可判断其大致年代。　三、工艺技法是识别古陶瓷窑口的关键
　　识别窑口就是判定陶瓷产地，其关键在于掌握各窑口的工艺技法。由烧陶到制瓷的技术性进步主要体现在以下三个方面：
　　1.制瓷原料决定胎质优劣。瓷土包括瓷石、黏土、石英石、高岭土等，经过粉碎、去杂质、淘洗等工序后方能使用。不同时期、不同窑口使用的瓷土配方不同，胎质就不同。如唐宋时已形成的磁州窑系，窑口主要包括河北磁县观台窑（图15）、河南鹤壁窑、禹县扒村誊、修武当阳谷窑、河南密县登封窑、江西吉州窑等。虽说同为磁州窑系产品，但其胎、釉、彩因原料产地的差异而各具特色。产品胎质有坚细灰白和粗松红褐两种。白釉普遍带奶白色调，不太透明。均使用化妆土，器内一般多挂釉。碗、盘多采用叠烧法，器内有五个条形支烧痕。装饰工艺上除黑、褐、绿彩绘外，还有划花、剔花和珍珠地划花等。题材丰富，充满浓郁的生活气息，如马戏、熊戏（图16）、童子钓鱼、童子赶鸭、蹴鞠等，线条流畅，风格豪放。常以唐诗、宋词和民谚警句等为饰。牢记磁州窑系产品的工艺特征，就可辨认其生产窑口。实际工作中，有些窑口一目了然，但有些不好辨认。对于不易识别的窑口，可用地域或窑系、省份来区分。如北方瓷、南方瓷，或越窑系、磁州窑系，或福建地区、河南地区等。元以后江西景德镇窑将高岭土与瓷石相混合，即所谓“二元配方”，这使产品的胎质更坚密、胎体更洁白。胎质的粗、细、坚、松，胎体的白、黑、灰等色特点，就是该窑口的时代特征。
　　2.改进窑炉。提高烧成温度。如北宋龙泉窑（图17）依山而建，故称“龙窑”。浙江龙泉窑枫洞岩窑其窑腔庞大，一窑可置墩170多排，每排可容1300多件，一次可烧瓷器2万到2.5万件。窑中部作弧形，可降低火焰流速，窑温可充分利用，窑温均匀稳定，所以成品釉色一致。其时北方也由烧柴的直火窑改进为烧炭的倒火焰式窑，这使产品质量大为提高。景德镇窑参考了龙窑和北方馒头窑，又根据烧松柴的特点，发展出窑身如半个瓮俯覆、前高后低的隧道式窑炉。这种窑炉在控制烧成气氛和瓷器质量及燃料消耗等方面，较龙窑、阶级窑和馒头窑先进。明清景德镇瓷器高质量的烧制，这种窑炉功不可没（图18）。
　　3.发明和利用釉。《天工开物》中说：“一道瓷器，过手七十二方克成器。”这就是说，一个瓷器的制成从选土、粉碎、淘洗、炼泥、拉坯、刻花、配料、配釉、施釉、彩绘、管火到烧成需要多道工序，必须依靠多人合作才能完成。这种细致的分工促进了专项技术的进步。这些制瓷的工艺流程及相关背景都被绘制在现藏首都博物馆的一件清道光青花御窑场图桌面（图19）上，该器直径达72.5厘米。圆形桌面描绘了以珠山御窑厂为中心的景德镇地区的场景。它不但绘出浮梁县县衙、兼管窑务的景德司等衙署，还真实地描绘了御窑场制瓷的过程。此图纹可与《景德镇陶录》上的文献记载相印证。装饰技法有素面无纹、刻花、划花、剔花、印花、贴花、雕塑、绘画等。素面无纹者以釉色为饰，器面没有任何纹饰。刻花是用刀或其他工具深刻纹饰，划花是浅刻纹饰，剔花是斜刻纹饰，印花是用模子印出纹饰，贴花是将纹饰贴在器物上，雕塑是将器物雕琢成立件，绘画是用毛笔在器面上绘出纹饰。所涉纹饰非常广泛，有花卉、动物、人物、吉祥、灵兽、几何图案等。真品纹饰灵动流畅，赝品纹饰则缺乏生气，既呆板又不自然。此外，年款、堂名款、符号、吉语等文字特征也是断代和辨伪的参考之一。不同窑口的真品工艺技法各不相同，修胎、窑具、窑炉：窑温等方面各有千秋，而赝品则修胎不精，器物粗糙。窑具落后，器物多缺陷；窑炉火候不到位，釉色不美观。工艺技法有鲜明的时代特征，不少伪品注重造型、纹饰上的模仿，而忽视了工艺技法的时代特点，我们鉴定时可先从此处入手。
　　四、高雅庄重的明清仿古瓷鉴赏
　　鉴定古陶瓷真伪，须了解仿古瓷的生产史。中国历代仿古瓷按生产目的分为仿古和作伪两种。仿古瓷自元时起已有生产，明代时形成规模，清三代时期的烧制水平达到顶峰。明代仿古瓷包括两类：一是景德镇官窑仿宋代汝、官、哥、定、钧、龙泉窑瓷，此时注重宋代名窑釉色的仿制，如明宣德仿宋汝釉盘（图20）、成化仿宋哥釉菊瓣小碗（图2l、图22）等产品，有署本朝年款和不署款两种。官窑仿古瓷的烧制与当朝皇帝的崇古心态密切相关。二是本朝仿前代烧制的仿古瓷，如明嘉靖仿成化斗彩婴戏纹杯（图23、图24）。有署本朝年款的，也有署前朝款识的。从现有资料来看，本朝官窑瓷器上书写前代年款的情况出现在成化年间。随着晚朋商业化时代的来临，官窑制度走向衰落的同时，民窑异军突起，受当时社会艺术品市场兴盛的影响，在优秀的民窑中出现了专事仿古瓷生产的窑场，以迎合文人士大夫阶层对仿古瓷的热切需求，这类产品通常书写前代年款。
　　清代康雍乾时期手工业和商业繁荣，景德镇御窑厂还特设了“仿古作”，以生产皇家御用的仿古瓷。雍正十三年（1735年）督陶官唐英在《陶成记事》中记当时御窑厂仿古品种约占一半，从宋代五大名窑到明代各朝官窑瓷几乎都有仿制。如清康、雍、乾仿明永宣、成化等，多署所仿朝代款识，也有少数署本朝款识。由此体现出康、雍、乾三位皇帝的好古之风。清三代仿古瓷品种十分丰富，主要有仿前朝青花、釉里红、五彩、斗彩、红彩、绿彩、红绿彩、红釉、蓝釉、黄釉、白釉、汝釉、官釉、哥釉、定釉、钧釉、龙泉釉等产品。它们或模仿前代名窑瓷器，或将仿古与创新融合，生成新品种。此时的仿古瓷不局限于模仿前代的技法，而是在继承明代工艺的基础上进行创新。如清官旧藏的一件雍正仿官釉缸（图25），通体及足内均施天青色的仿官釉，这种釉色就是在继承前代工艺的基础上形成的新品种。雍正窑变釉的成就最为突出。当时协理窑务的督陶官唐英曾派人赴河南实地调查宋钧釉的配方，经多次试验终于烧成了从器型、釉色等方面足以乱真的仿宋钧窑产品。清宫旧藏仿钧窑蓝釉红斑弦纹瓶（图26）就是这样一件成功的作品。
　　判断这类瓷器的烧制年代，需掌握两个要素：1.被仿时代的瓷器特征；2.仿制时代的瓷器特征。明清仿古瓷的大量烧制，源于皇家和文人士大夫阶层崇古的审美情趣，是为满足宫廷及文人雅士的需求而生产的官窑和高端民窑产品，所以它们造型规整、胎质精良、釉色纯正，是弥足珍贵的上乘佳器。五、古陶瓷的主要作伪手段及识别方法
　　作伪以牟利为目的，与仿古有本质区别，此风盛于民国时期，20世纪80年代中期以后愈演愈烈。常见的作伪方法有：
　　（一）作旧。就是将赝品陶瓷在外观上做出接近传世品或出土器的状态。常用的作旧方法有以下6种：
　　1.打磨去光法：使用抹布、兽皮、细砂纸，甚至砂轮在陶瓷表面打磨，去掉赝品瓷上耀眼的浮光，或做出使用痕迹。使用这种处理方法，釉面上会留下“新鲜”的磨损痕迹，其质感与传世品上的“使用痕迹”不同，因是新划出的擦伤，所以显得生硬许多。更有甚者，一些赝品的“使用痕迹”竟被表现在基本使用不着的地方，如器底圈足等处。
　　2.人造土浸法：出土瓷器上常有土锈渗入釉面的现象，称为“土浸”。为使赝品呈现“土浸”，造假者往往使用胶水或油脂等，将土粘附在表面。有些造假者为追求逼真的效果，将陶瓷埋入土中—段时间，这种方法常用在老窑瓷器或唐三彩上（图27）。真品的土锈呈粉块状，与器身附着较紧实，而赝品要么一触即掉，要幺由于在黏土内混入了化学胶，与器身粘黏过于牢固，用小刀等锐器刮剥，都难以剔除。
　　3.药品浸蚀法：将赝品置于带有腐蚀性的化学溶剂中浸蚀，以去除新瓷釉面的“火光”。采用此法去光的瓷器釉面发木，呆滞不自然。另有用中草药或浓茶水浸煮的方法，效果自然些，而在未着釉的地方，往往留下一层棕红色的印痕。
　　4.烟熏法：将赝品置于农家厨房土灶上方烟熏火燎，以做出传世品的效果。采用此法做旧，其釉面多发黄，手摸上去有油腻感。
　　5.手磨去光法：即雇佣多人轮流徒手反复摩擦较长时间。这种方法因人工成本高、效果自然、价格不菲，所以只用在高端赝品上。（笔者在此表达一下对高端赝品的认识。所谓赝品，就是明明是仿制或复制品，而制造者、持有者、贩卖者却诓称为真品。被称作“高端”的赝品，往往是真正的当代艺术品，也就是后代的文物，它们与古代艺术品的区别只是年代顺序的问题。上百年后，它们将作为21世纪初的“古代艺术品”传世，即使在当代，它们也因其自身具备的艺术欣赏性而拥有相应的收藏价值。但如果以其充斥古玩艺术品市场，谋取天价的暴利坑骗世人，它们在功能属性上，就由当代艺术品转变成了高端赝品。）
　　6.人造海捞瓷法：将外销瓷赝品置于沿海地区海带、扇贝等海产品的种养殖基地池水中，待一段时间后，瓷器表面就会附着上贝类，釉面析出海盐，人为做出海下沉船中外销瓷的特征。
　　（二）旧胎后挂彩。它大体分两种：1.直接在白釉古瓷上加三彩、红绿彩、粉彩等入窑烧制，使其由普通白瓷变成珍贵的品种。如民国时期造假者在金代白瓷胎上后挂红、绿彩，绘制而成的这件花卉纹碗（图28）。2.将市场价格较低、品相较差的古瓷釉面磨掉，在其上施釉，二次烧制后再加彩绘画或施涂单色釉。鉴定此类赝品，需查找做旧痕迹，故牢记真品釉彩的特征是鉴定此类器的关键。这种作伪方法始于民国时期，至今不衰。若发现有时代特征不一致的器物，首先就要想到是这种情况。
　　底釉是瓷器纹饰下的素地，有松紧、老嫩、薄厚、颜色、亮度之分。釉面有光滑紧绷或臃肿疏松两种质感，如康熙瓷底釉是紧绷的，光绪瓷底釉是疏松的。老嫩就是火气，赝品底釉火气十足，锃光瓦亮；真品为老道的苏光。苏光需经漫长的岁月才会形成，赝品釉面往往闪着刺眼的贼光。那些经化学酸性制剂处理过的，釉面会暗哑失光。底釉的白色各不相同，有白中发黄、白中泛灰、白中闪青、白中透绿等质感。如永宣青花瓷的底釉为白中闪青，这在赝品中也能实现，但与真品相比，就有明显差异。明代瓷器从光亮度上看，中早期官窑青花釉最莹亮，嘉、万时的光亮度明显减弱。再以青花为例，从底釉薄厚上看，元青花釉面薄润，发色青白；明初青花釉面厚亮，发色暖青；清康熙瓷的底釉有亮青、亮白两种。不同时代的底釉特征不同，只有大量观察、总结，才能摸索出规律。
　　要识别赝品，必须掌握真品的特征，那些粗制烂造的赝品容易识别，但有些烧制水平较高，确实给鉴定增加了难度。所以随时了解赝品的来源、制作方法、产品特征等显得格外重要。如现在龙泉窑、汝窑等青瓷品种已能仿得非常好，特别是釉色和胎质（图29、图30）。往往初见这类赝品时感觉不错，但似乎又有些不对劲。多次比较之后，其弱点就会显现出来。又如曾被视为断代和辨伪特征的“蛤蜊光”，在今天的赝品上也能做出。这是出现在彩瓷釉面上的—种晕光，由于年代久远，古陶瓷在空气中发生了氧化，使釉面上的金属氧化物呈现出柔和自然的金属光泽。赝品釉面上的晕光过于鲜亮或油腻，要注意分辨（图31）。对古陶瓷的识别，第一感觉很重要，这其实是一种基于经验的悟性。
　　现代电窑烧制的瓷器，与古代柴窑产品相比，火气过重。现代瓷土与古代瓷土的成分和加工方法亦不同。古代瓷器彩料使用的是纯天然矿物，如明代彩料的研磨和提炼方式要简单些，从釉面上看不是很纯。清代彩料的配制有了质的飞跃，纯度提高，而当代使用的多为化学颜料，色彩明显不同。所以要参照实物，记住彩料的搭配方法和使用年代。如不同时代的青花料，其深浅、浓淡的色差不同，这种差异就是时代特征。彩瓷色彩也有时代特征，当代赝品的彩料纯度高，过于鲜艳，如果一件器物上出现明代红彩、清初绿彩、民国黄彩等不同时代的彩料，必是赝品。从瓷面纹饰上看，仔细观察笔触，因不少赝品上的纹饰是照图录临摹而成的，所以运笔不太流畅。还有就是纹饰的风格要符合时代规律，如果在明代风格的彩瓷中出现了清代釉色，清前期风格青花瓷上出现了晚清、民国时的洋蓝，元代风格瓷器上出现晚明纹饰等，只要时代风格元素混搭，必是赝品。所以牢记各时代、各窑口的釉彩和纹饰特征非常重要。
　　（三）真假拼接。就是将已破损，但款识或底足尚好的瓷器嵌在新品上重新烧制。还有印花模具为旧，而以此模具制作的产品，胎、釉、工艺、造型均为新做。真假拼接的造假技艺从民国流传至今，鉴定时需仔细观察底足，以及底足与器身胎、釉衔接处是否有异常。
　　（四）后仿款。仿古和作伪都有仿造款识的产品，所以需牢记真品款识的笔迹写法。明、清官窑有专人负责款识书写，所以同时代、同窑口的款识往往出自同—人之手。即使由几人书写，受时代、环境及规制要求等影响，款识字体的风格也具有一致性。后仿者往往在笔迹上缺乏神韵，形似而神不似。还有一些臆造款如“景德年制”“洪武年造”等，只要熟悉陶瓷史知识，这类臆造款识很容易辨认。
　　六、古陶瓷的定名与价值评估
　　古陶瓷的经济价值与品相的优劣和存世量的多少密切相关。品相的好坏是评估古陶瓷经济价值的重要条件之一，完美的古陶瓷被称为“全品相”，不完美的古陶瓷主要存在以下8类缺陷：
　　1.窑裂。因烧窑时火力不匀，致使胎体受热不均产生的裂纹。
　　2.缩釉。釉与胎之间结合的致密度存在缺陷，在烧制过程中，釉没有均匀地覆盖住胎体，产生下凹现象。
　　3.棕眼。釉中的气泡受热胀破，形成凹陷状小孔。以上三点为工艺技法上的缺陷，在入窑烧制时已产生。
　　4.炸裂。陶瓷器受外力撞击产生的裂痕。出现在器身的称“炸肚”，在器底的称“炸底”。
　　5.崩口。在陶瓷器口沿处崩掉一小块缺口。
　　6.磨口。因陶瓷器口部残损严重，所以将口部磨平修整。
　　7.冲线。陶瓷器受轻微碰触产生的细裂纹。
　　8.剥釉。一些老窑瓷器的釉与胎之间结合得不紧密，出土后釉面与空气接触—段时间后，釉发生剥落现象。
　　评估经济价值时，首先需要认定待估品属于上述何种缺陷，品相如何。其次，有些器物虽然完整，但传世品甚多，经济价值也不高，这就是存世量因素对价值评估的影响。通常情况下，品相越完好、存世量越少、社会认可度越高、烧成难度越大、工艺技法越精湛的古陶瓷，经济价值越高。
　　古陶瓷的定名越详细越好，一般包括年代、窑口、釉、彩、装饰手法、纹饰、造型、品种等要素。如唐代耀州窑白地黑花浅碗、元代龙泉窑青瓷刻划莲花纹高足杯等。在明确待鉴品的年代、窑口和真伪之后，就要对其学术价值、艺术价值和经济价值等方面做出合理评估。从学术价值上看，考古发掘纪年墓出土的陶瓷，因具有准确的纪年，其造型、纹饰等特征均可作为某时期古陶瓷的参照物，所以学术价值高。艺术价值取决于文化价值的长远性，如宋代陶模是由“七夕”节的“磨喝乐”风俗演化而来的玩具，它们蕴含的文化内涵和艺术特征对中国传统民俗文化和艺术影响深远，所以尽管体量小、存世数量较多，但仍属于艺术价值较高的大众收藏品。