浅论《长物志》中的“古意”及其对现代设计的启示
Apocalypse of ‘Antique Taste’ in Treatise on Superfluous Things for Modern Design王双阳 Wang Shuangyang
内容摘要：对古意的追求是《长物志》的核心。文震亨在书中阐述的古意是对古制的继承，是古朴典雅的风格，是自然天真的意境，更是设计师本人个性和情感的流露。《长物志》给了今天希望继承和发扬民族文化传统的设计师许多启示：仿古最重要的是在精神气质上与古文化融为一体，而非简单的形式模仿。所以对设计师来说，首要的是古文化修养，而非设计技能。
关键词:古意、长物志、现代设计
《长物志》由明末文人文震亨撰成。全书分为室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、蔬果及香茗等十二卷，内容几乎涵盖生活中的一切器物，是文人清居生活的总结。通读《长物志》，不难发现，“古”是《长物志》所追求的一个中心思想，是文氏评价各种设计的标准。文家是典型的传统文人家庭，他从小受到家庭熏陶，而他本身的经历在清高绝俗的文人当中也是具有代表性的。“古”是中国古代文人艺术的核心，文人在书画创作中历来重视“古意”，如元代画家赵孟頫提倡“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。……殊不知古意既亏，百病横生……”这种思想也渗入了文人的设计观，可以说，对于古意的追求是文人士夫文化的一个重要内容，它反映在文人生活的各个方面，不仅仅只在书画。但是历来文人论书画古意多，而鲜有论及设计之古，所以今人对古意的理解也多局限于书画艺术当中，而《长物志》为我们提供了一个极好的理解设计之古的文本。
一、“古”在设计中的表现文震亨在《长物志》中无数次地提到了“古”，如“自三级至十级，愈高愈古。”[1]“石令人古，水令人远”[2]，“梅生山中，有苔藓者，移置药栏，最古。”[3] “有古断纹者，有元螺钿者，其制自然古雅。”[4]“近时仿旧式为之，亦有佳者，以置尊彝之属，最古。”[5“] 藏书橱须可容万卷，愈阔愈古。”[6]“扇，羽扇最古。”[7] “长松石洞之下，得古石像最佳。”[8]……文氏把他的评价标准总结为一句：“宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗。”[9] 即崇尚古朴素雅，摒弃奢华世俗。他对于“古”的追求，体现在形制、风格和意境三个方面，“宁古无时”的思想贯穿于《长物志》的始终。
1. 形制“古”首先是对古制的追求。“今人见闻不广，……目不识古，……而侈言陈设，未之敢轻许也。”[10]“今人制作，徒取雕绘文饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深。”[11] 文氏对于“古制荡然”的现象痛心疾首，希望传承古制也正是他写《长物志》的目的。《长物志》将古制写得十分周详，包括尺寸、材料、形态、装饰、用途等等。“榻座高一尺二寸，屏高一尺三寸，长七尺有奇，横三尺五寸，周设木格，中贯湘竹，下座不虚，三面靠背，后背与两傍等，此榻之定式也。”[12] 文氏对古器物的形制相当熟悉，正因为有如此修养，他才有足够的高度，批评今人制作“古制荡然”，也可以对设计提出许多建议。如“近有大理石镶者，有退光朱黑漆、中刻竹树、以粉填者，有新螺钿者，大非雅器。他如花楠、紫檀、乌木、花梨照旧式制成，俱可用。”[13]而他对于古制的理解并非泥古不化，全盘吸收，还要考虑到实际的情况并能在古制的基础上推陈出新。如“更见元制榻，有长一丈五尺，阔二尺余，上无屏者，盖古人连床夜卧，以足抵足，其制亦古，然今却不适用。”[14]“铜器可插花者，曰尊，曰罍，曰觚，曰壶，随花大小用之。”[15]“琴台以河南郑州所造古郭公砖，……然此实宜置盆景及古石。”[16] 元代榻的形制不适合明代生活的要求，古代的酒器可以当作花瓶之用，古代做琴台的砖更适宜放置盆景等等。但并非所有古器物都能够随意地古为今用，例如：“又鸱吻好望，其名最古，今所用者，不知何物，须如古式为之，不则亦仿画中室宇之制。”[17] 鸱吻用于规格较高的古建筑屋顶正脊和垂脊交汇处，既是建筑的装饰，又能防止雨水从交汇点渗入，此外，鸱吻还有防火避凶的含义。对于这一类传承千年并具有被普遍认同的文化象征性的装饰方法是不可以随意使用的，必须按照古制设计。这些都反映了文氏有极高的古文化修养，熟谙古器物，才能将它们灵活使用，游刃有余，既不违古制，又适用于现实生活。
2. 风格“古”的风格是简朴典雅脱俗的。“秦陀、黑漆古、光背质厚无文者为上。”[18]“方桌旧漆者最佳，须取极方，大古朴。”[19] 沈春泽在《长物志》的序言中说：“删繁去奢之一言，足以序是编也。”全书贯穿了文氏对于简朴古雅风格的喜爱，而他最不能够认同的就是繁缛世俗的装饰，“雕花、彩漆俱不可用。”[20]“若太涉脂粉，或雕镂故事人物，便称俗品。”[21]“至于雕刻果核，虽极人工之巧，终是恶道。”[22]文人崇尚古朴简约是与中国古代哲学思想一脉相承的。《礼记》中即有“大羹不和，贵其质也；大圭不琢，美其质也。”汉刘向在《说苑》中记载了孔子所说的一句话：“丹漆不文、白玉不雕、宝珠不饰，何也？质有余者不受饰也。”《老子》中亦有：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。”过多的装饰反而掩盖了材质本身之美，并且容易造成人们追求表面奢华的不良风气，所以先秦的哲学家们都以简朴为美。崇尚质朴无华不仅是审美取向，也是道德取向，因此不愿与世俗为伍的文人通过他们的艺术创作，也通过他们选用的生活器物，表现出清高的审美趣味和人格品质，力追古人的思想境界。我们今天所熟悉的“简约主义”似乎是一个外来的名词，而事实上，它在中国古代艺术中有很多体现。它不仅是形式上的简约，更是文人士大夫淡泊明志、宁静致远的高尚修养和道德情操。3. 意境文人艺术历来最注重神韵，文人追求古意的最高境界是设计能体现出“古”的意境和神韵，从居住的环境到室内的一器一物，无不透露着文人对古意的向往。而“古”的意境的体现除了遵循古制、风格简洁典雅之外，更为重要的是“自然”。在《长物志》的论述中，但凡是平淡天真自然的，就最能有高古脱俗的意境。“居山水间者为上，村居次之，郊居又次之。……而混迹廛市，要须门庭雅洁，室庐清靓。亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致。”[23]“云林清秘，高梧古石中，仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨俱冷。故韵士所居，入门便有一种高雅绝俗之趣。”[24] “或于松乔、修竹、岩洞、石室之下，地清境绝，更为雅称耳。”[25]“雨久生苔，自然古色，宁必金钱作埒，乃称胜地哉？”[26] 居住以自然山水间为最佳选择，尤其是古木参天、怪古玲珑、不染尘世的清静之地更能符合文人幽居的心境。至于材料、装饰也是自然纹理与自然色泽为佳，人工的痕迹越少越好。所谓“仁者乐山，智者乐水”，自古文人都认为在自然山水中能够找到契合于自己心情的景致，所以他们寄情山水，在艺术中追求自然的意境。自然蕴含着古代文人弃绝尘世的隐逸思想，所谓“旷士”、“幽人”、“韵士”都是不拘于世俗之见的风雅之士，所以后世文人通过对自然的追求来表达他们仰慕古人旷达的生活以及自己高洁的品质。即使必须居于尘世之中，也一定要营造一个充满韵致的自然之境，园林建筑就是最为典型的例证。
二、“古”是设计者本性的流露“古”并不是纯粹对古代器物形制的模仿，它是设计者将古代文化融会于自己的精神性情，而自然地流露于创作之中。“若徒侈土木，尚丹垩，真同桎梏、樊槛而已。”[27] 如果徒重形式，刻意而为，不仅不符合文人们追求的“自然”之境，也不能使人愉悦。所以说“至于萧疏雅洁，又本性生，非强作解事者所得轻议矣。”[28]对于“萧疏雅洁”这一境界的体认，需要较高的文化修养和品格，因而“非强作解事者所得轻议矣。”文人士大夫通过艺术创作，主要的目的是托物寄情，养性悦情。所以说，“宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗”更是人格的追求。文人士大夫之所以会有“古”、“朴”、“俭”这样的审美选择，是他们的精神气质和品格决定的，而非故做姿态。文氏在这样的生活环境中，如“幽人眠云梦月”[29]。
若不是合于自己本性的设计，不可能令人如此舒畅。通过造景、造境，通过古朴雅致的生活场景的构建，文人士大夫们将自己的人格与精神追求物化于设计之中，既是情感的表达，也是情感的寄托。对“古意”的追求是文人艺术的一个永恒基调，它源于文人的怀古之思、文雅之情。应该注意的是，这种“古意”不是“泥古不化”之意，它源于形象，但更重要的是源于思想，是从骨子里追寻古人之意的境界。由此可见，现代设计同样可以创作出“古意”来。
三、对现代设计的启示中国文人在中国古代的艺术创作中占有重要地位，文人艺术是中国古代艺术的特有现象，它形成了与宫廷、民间、宗教完全不同的风格与趣味，甚至占据艺术创作的主流地位，代表了中国艺术的品位。六朝是一个艺术的自觉的时代，士大夫阶层的兴起，创造了中国艺术的独特魅力。经过历代文人的倡导，最终形成了包括诗文、绘画、品茗、饮酒、抚琴、对弈、游历、收藏、品鉴等在内的庞大而完整的士大夫文化体系，进而通过园林、居室、器用、造物表现出文人特有的审美品格。在今天，越来越多的设计师开始重视民族传统在现代设计中的体现，但大多数人只是热衷于形式的模仿、传统元素的运用。没有深厚的古代文化修养，传统文化精髓没有成为自己性情的一部分，又谈何继承和发扬传统呢？这样的设计只会“真同桎梏、樊槛而已”。怎样传承与发扬传统，对设计师提出了相当高的要求。文震亨并非工匠，但知悉工艺，又具有较高的文化素养和审美品格，所以他虽不亲自制作，但却能在从事艺术设计时，得心应手，游刃有余。在中国的历史上，计成、李渔都是这样的大家。他们熟读古代典籍，深谙古文化的精神，通过一生不断的积累，这一切深深根植于他们的人格精神中，自然地流露于他们所从事的艺术创作中。所以我们读《长物志》，见不到深奥费解的道理，只觉作者对一切了然于胸，将各种设计轻松道来。所以设计，尤其承载着传统文化的设计，人的品格和学养是第一的。文氏唯恐“吴人心手日变，……将来滥觞不可知者”，便“聊以是编提防之”[30]，写下了《长物志》。今天看来，这样的担忧并不是没有道理，“今人制作，徒取雕绘文饰，以悦俗眼，而古制荡然”、“今人见闻不广，又习见时世所尚，遂致雅俗莫辨。更有专事绚丽，目不识古，轩窗几案，毫无韵物，而侈言陈设”，这些虽是对当时一些现象的批评，但同样也能适用于今天，它提醒设计师们注意，只有先“识古”才能继承和发扬。
注释：
[1《] 长物志》卷一《室庐》二《阶》[2]《长物志》卷三《水石》[3] 《长物志》卷二《花木》[4] 《长物志》卷六《几榻》一《榻》[5《] 长物志》卷六《几榻》九《台几》[6]《长物志》卷六《几榻》一四《橱》[7]《长物志》卷七《器具》四五《扇 扇坠》[8]《长物志》卷十《位置》一一《佛室》[9]《长物志》卷一《室庐》一七《海论》[10]《长物志》卷七《器具》[11]《长物志》卷六《几榻》[12《] 长物志》卷六《几榻》一《榻》[13《] 长物志》卷六《几榻》一《榻》[14《] 长物志》卷六《几榻》一《榻》[15]《长物志》卷七《器具》三八《花瓶》[16]《长物志》卷七《器具》四九《琴台》[17]《长物志》卷一《室庐》一七《海论》[18]《长物志》卷七《器具》二八《镜》[19《] 长物志》卷六《几榻》八《方桌》[20《] 长物志》卷一《室庐》三《牕》[21《] 长物志》卷七《器具》八《香筒》[22]《长物志》卷七《器具》五八《海论铜玉雕刻窑器》[23]《长物志》卷一《室庐》[24]《长物志》卷十《位置》[25]《长物志》卷一《室庐》一二《琴室》[26]《长物志》卷一《室庐》一四《街径 庭除》[27]《长物志》卷一《室庐》[28]《长物志》卷一《室庐》一七《海论》[29《] 长物志》卷十《位置》七《小室》[30]《长物志》序