肖邦一生共创作了四首叙事曲体裁的钢琴曲，这四首叙事曲写于1831-1842年之间，是肖邦充满青春朝气的时期。这一时期是肖邦音乐创作上的高峰期。他所作的四首叙事曲规模宏大，气势宏伟。他是历史上第一个把叙事曲这种体裁运用到钢琴曲创作上来的作曲家，为这一体裁的发展和李斯特及李斯特以后的交响诗，交响画，音诗，音画等奠定了基础。 
　　肖邦在音乐形式上是一个革新者，他从不墨守成规。在他看来，形式是从属于内容的、不断发展的创作手段。肖邦把原先用于声乐曲中的叙事曲体裁借过来用于钢琴叙事的创作，是受到同乡密茨凯维支叙事诗的影响。密茨凯维支叙事诗的民间风格表现在民歌的格调和民间的语言，肖邦叙事曲的民间风格表现在民歌性质的主题？民间音乐的即兴性的变奏手法。肖邦用器乐这一新的形式，新的语言来表现诗的形象，诗的意境及其个人对诗的主管感受，器乐叙事曲体裁恰好吻合了他的要求。肖邦的叙事曲是浪漫派诗人的叙事诗，波兰民间素材和声乐叙事曲体裁的创造性发展。他开凿了器乐叙事曲体裁的先河，为叙事曲体裁拓宽了使用范围，丰富和发展了叙事曲的音乐表现。 
　　肖邦在叙事曲创作过程中把奏鸣曲、变奏原则和回旋原则结合起来，运用变奏原则或回旋原则展示叙事的发展性格，运用奏鸣原则来表现叙事曲戏剧性的内容。 
　　奏鸣曲式产生于欧洲新兴的资产阶级在历史上起着进步作用的时期。它在长时期内成为奏鸣曲—交响曲套曲第一乐章和序曲等单乐章作品典型曲式。先进的浪漫派作曲家力求形式结构的自由、灵活和个性化；到了肖邦，突破传统奏鸣曲式的结构公式，创造新的独特的形式已成为一种迫切的要求。肖邦早期的套曲如《c小调钢琴奏鸣曲》（作品4），《g小调钢琴、小提琴、大提琴三重奏》（作品8）和两首琴协奏曲（作品11，21），都用传统的奏鸣曲式写作第一乐章。但即使在习作性质的《c小调奏鸣曲》的第一乐章中，也已经有突破传统奏鸣曲式的结构公式的趋向，最明显的就是它的独特的调性布局—其中主部和副部的调性对比不在呈示部而在再现部，和传统的奏鸣曲式恰巧相反。由于副部是从主部派生的，在呈示部中的调性也是相周的，这就运副部成为主部的继续其次，由于在再现部中大大地推迟了调性的再现，这就使再现部和前面的展开部打成一片。肖邦就这样在他的一首奏鸣曲的第一乐章中，加强了音乐的贯穿发展。这种独特的调性关系，也出现在后来的《c小调钢琴协奏曲》中。 
　　在肖邦的叙事曲中，变奏的手法、性质和作用是多种多样的。从变奏的手法来说，有变化伴奏音型和织体写法的，有变化和声的，有把旋律加以装饰的。从变奏的性质来说，有些变奏并不变更主题的性格，而只是加强了主题的气氛色彩，加强了主題旋律的音调表现力，予人以更深刻的印象。另一些变奏则改变了主题的性格，这时所起的变化已不是表面的，而是本质的。 
　　肖邦的叙事曲虽然并没有标题，但按其个性化和戏剧化的程度来说，巳经接近于标题音乐的范畴。当肖邦写作第一首叙事曲的时候，他面临着由新的体裁和新的内容所提出的新的创作任务—一方面作品的戏剧性内容需要通过奏鸣曲式那样的戏剧性结构来表现，另一方面传统奏鸣曲式的布局又不能完全符合创作构思和音乐形象发展的要求广而且，把主题分解为动机和东节而模进转调的奏鸣曲式的展开手法，对于气息宽广的抒情—叙事性的体裁是不适合的。因此，他把传统的奏鸣曲式作了富于独创性的改造。 
　　肖邦在华沙起义的影响下写作了《第一叙事曲》，其中音乐形象发展的线索是从对过去的回忆和对祖国的怀念开始，爱国热情逐渐增长，回忆和怀念的情绪变为豪迈的英维气概，最后爆发为悲剧性的热潮。这是一个从抒情性逐渐转向戏剧性的发展过程。肖邦自由地运用奏鸣曲式的形式，用变奏、变形的手法和即兴演奏的因素来代替真正的展开，也可以说是赋予“展开”以新的意义。通过变奏、变形的手法，抒情性的主部和副部在展开部中变为充满热情的、气概豪迈的主题；当副部在即兴性的段落（表现一种幻想）以后再现时，继续发展着英雄气概的性格面貌，作为再现部的第一个主题，而原来就色彩比较暗淡的主部则被放在最后，用以表现悲剧性热潮的增长，并贯穿到表现悲剧性冲突的尾声中去。 
　　这首叙事曲的连接部具有主题的功能，表现独立的形象，展开部并没有真正的展开因素，而由主题的变奏、变形和即兴性段落构成；再现部中的主题是倒置的（副部在前，主部在后），副部的调性和在呈示部中一样，没有回到主调。这已经和奏鸣曲式有了区别。 
　　《第二叙事曲》中，奏鸣曲式主题对比的原则和回旋曲式的原则相结合，这也是创作构思和音乐形象发展的线索所决定的。肖邦的这一作品以形成戏剧性对比的两个主题为基础：一个是宁静、朴素的抒情形象，而另一个是突然闯人的惊风骇浪的形象。两个主题的交替和展开构成了非常独特的形式：除了开头的主题外，每个主题都包含奏鸣曲式的展开因素；总的结构接近于回旋曲式，但末尾以狂暴的尾声替代了开头主题的最后一次再现，所以回旋曲式的因素是很清楚的。 
　　《第二叙事曲》结构上的独创性，也表现在主题与主题间的对比性质和主题内部的戏剧性发展。在传统的奏鸣曲式中，主题与主题之间有不同性质、不同程度和不同表现意义的对比，但这种对比一般不是矛盾性的，而且第二主题在气氛上总是倾向于松弛与缓和，对比的形成也是逐渐的，以连接部为媒介的。《第二叙事曲》中主题与主题间出现完全不同的对比性质：首先，这里是光明与黑暗的对比、平静与骚动的对比、抒情性与戏剧性的对比；其次，在气氛上不是从紧张到松弛，而是从松弛到紧张；再次，对比是跳进的、突如其来的。同样重要的是，两个主题并不始终保持着原来的性格，而在主题内部的广阔发展中起了变化，例如第一主题再现时从抒情性转向戏剧性（第95小节起），第二主题再现时最后并不是逐渐平静，而是向狂暴的尾声接近（第156 小节起）。这种主题内部的广阔发展打破了传统曲式中各部分在幅度上保持平衡的结构布局，而以服从于戏剧性发展的要求为首要任务。《第一叙事曲》的副部和传统奏鸣曲式一样，在气氛上趋于缓和，而且从副部到结束部，在紧张度上始终是平衡的（第 65—93小节）；而《第二叙事曲》的第二主题则完全是另外一神局面。两者都有独特的戏剧性结构，而在音乐形象的发展上用了完全不同的原则。 
　　在《第三叙事曲》中，对称和集中的原则占着优势，其次才是奏鸣曲式的原则（主题的展开）和变奏的原则（开头主题在最后变形再现，以及中间主题的变奏发展）。 
　　在这里，主题变形的手法也是运用得非常富于戏剧性的：开头歌唱性、叙事性的主题最后变成气势雄伟的胜利的凯歌：中间主题的变奏发展则主要是一种力度的发展，肖邦在这里用变奏的手法推动了感情浪潮的高涨： 
　　《第三叙事曲》中开头两个主题的对比性质似乎接近于《第一叙事曲》，但出现于叙事性的第一主题之后的舞曲性质的第二主题，有如一幅独立的图景，这就使它具有中间插部的性质。两个主题都在主题内部的发展中加进了戏剧性，比起《第二叙事曲》来，这里有了更广阔的发展。第三个主题实质上是第二主题及其移调再现之间的间奏部分，但具有主题的功能。三个主题彼此不相同，他们的并指所造成的对比只是色彩性的，并没有产生戏剧性的冲突。因此叙事曲的中心部分（展开部）就给人以强烈的印象，是肖邦音乐中最富于戏剧性的篇章之一。 
　　肖邦的这首叙事曲是以奏鸣曲原则为基础的，但同时也有回旋曲的因素和自由的变奏。它的形式非常独特，严谨且极有逻辑。 
　　《第四叙事曲》是奏鸣曲式原则和变奏原则的结合，在这里，具有忧郁和幻想气质的抒情—叙事性的主部主题通过变奏发展加强了基本感情色彩；但在第三次陈述时，性格上起了变化，变得充满了悲剧性的热情；而在再现部中最后一次陈述时，活跃而紧张的运动带来了惊惶不安的色彩。副部则运用了和声变奏的手法，是明朗柔和的抒情主题获得了色彩的变化。尾声的情调是忧郁的，但是从最初几个小节起，它的汹涌澎湃的激情就紧扣着人们的心弦并以排山倒海的气势结束了这首叙事曲。